#Resumen - Christian Metz "Problemas actuales de teoría del cine (1966)"

El cine moderno

Mitry utiliza la nomenclatura de cine moderno para hablar del cine de no-montaje: método de rodaje que consiste en evitar al máximo la fragmentación del espectáculo profílmico en tomas parciales, posteriormente reordenadas por el montaje.

El rodaje de continuidad se vale del plano de larga duración (plano secuencia), las tomas en profundidad de campo, la toma de imágenes en amplitud de campo y el movimiento de cámara. A esta modalidad se le opone la del “montaje soberano”.

El cine de montaje fue asimilado a una técnica de condicionamiento y de esclavitud psicológica, categóricamente opuesta a la libertad que el cine de la continuidad dejaría a la percepción de los espectadores.

Mitry entiende que el dato fílmic, incluso rodado en continuidad, sigue siendo espectáculo organizado, reinterpretado de lo real. El encuadre, la iluminación,los movimientos de cámara concertados, las evoluciones de los actores, mantienen incluso en el cine moderno la omnipresencia de una construcción y de una intención del cineasta.

Así, el cine moderno también recurre al montaje. El efecto-montaje sigue en la base de todo cine. El primer material del cine es un conjunto de fragmentos del mundo real mediatizados por su duplicación mecánica. El modo de ordenarlos es principalmente lo que permite que el cine se convierta en discurso sobre el mundo.

Sin embargo, si el acercamiento de los motivos se obtiene por el montaje, los datos ensamblados aparecen más como signos; en cambio, si los elementos significativos no están separados por el corte, el espectador tendrá una mayor impresión de que la realidad misma es la que acaba de hablar.

Por otra parte, la inducción semántica (o lógica de implicación) supone todo un saber anterior relativo tanto a la realidad como a las leyes de los géneros cinematográficos.

Bazin esboza una especie de tipología histórica de los filmes donde el filme de montaje y el de rodado en continuidad aparecen como dos grandes modalidades. Estos polos, que admiten grados intermedios, corresponden también a dos tipos de participación espectatorial. Cuando la visión del espectador se hallaba estrechamente tutelada por un montaje fuertemente direccionador, el cine era ante todo dominio, la participación era intensa pero parcialmente pasiva y el filme movilizaba la pasión del espectador. En cambio, el cine apela más a la atención del espectador cuando el campo está a la espera de un desciframiento más activo y parcialmente variable de un espectador a otro.

La palabra en el filme

La palabra confiere al relato fílmico un índice de realidad suplementario. Mitry menciona teorías dogmáticas desarrolladas en los primeros años del cine sonoro entre los defensores de la especificidad cinematográfica cuya actitud se vio estimulada por el exceso inverso del puro y simple teatro filmado: teorías que se conocen bajo el nombre “principio de asincronismo” entre la imagen y el sonido. En principio, la intención era evitar el pleonasmo: todo lo que la imagen muestra no debe decirlo la palabra ni sugerir lo el sonido. La imagen no debe mostrar en ningún caso al orador, sino a su público silencioso. Sin embargo, la aplicación sistemática del asincronismo se traduce en efectos muy artificiales. Estas teorías enmascaraban (y revelaban) un rechazo profundo de la palabra en el filme.

Sin embargo, para Mitry, el paralelismo de imagen y sonido no constituye pleonasmo. En los filmes de hoy, se socia lo visto y lo oído, como sucede en la percepción cotidiana. Ya que esos pleonasmo son moedas corriente en la situación reales, donde los objetos sonoros no gozan de ningún privilegio especial de extraterritorialidad con respecto al campo visual.

A su vez, el paralelismo puede ser acompañado por el contrapunto. La teoría del contrapunto ve un problema en la interacción constante entre lo visual y lo verbal. En la mayoría de los casos, la continuidad de un filme se ve asegurada por el elemento visual, pero la significación del plano es el resultado de la implicación de la imagen y del diálogo.

En el filme, los enunciados lingüísticos de los personajes no se van encadenando sucesivamente; cada uno de ellos se refiere, ante todo, al dato visual concomitante; a menudo los diálogos son fragmentarios o inacabados, hay muchos momentos de silencio, y no se da en el cine ningún equivalente del texto continuo del teatro.

Mitry distingue el diálogo de escena, característico del teatro, consiste en explicar mediante la palabra los datos dramáticos y el diálogo de comportamiento, característico del cine, palabra que revela más allá de lo que dice, con la que el personaje se traiciona al no decir lo que quiere decir. El cine se presta muy especialmente al uso expresivo de esta palabra-en-el-mundo, sin por ello excluir por principio todo “diálogo de escena” porque hay casos en que la intriga misma lo justifica.

Metz entiende que la diferencia es que, si bien una obra teatral tiene un texto, el cine no lo tiene. El verdadero texto, en el cine, es la banda de imágenes. Señala tres tipos de diálogos según Malraux:

• El diálogo de exposición: destinado a dar a conocer al público los datos iniciales de la acción: procedimiento que el cine evita;
• El diálogo de tono, donde un personaje revela ciertos aspectos de su carácter por la resonancia específica de sus palabras (se trata de lo que Mitry llama diálogo de comportamiento);
• El diálogo en escena, con el cual se explica mediante la palabra los datos dramáticos: si bien este diálogo es la ley permanente en el teatro, en la novela y la película se usa de manera más discontinua; la obra pasa al diálogo cuando es necesario, el resto del tiempo es el autor quien asume su desarrollo: pasajes sin comillas en las novelas, fragmentos puramente visuales en los filmes.

Malraux y MItry afirman que el parentesco profundo entre la novela y el filme es que son géneros narrativos que integran de forma fragmentaria momentos dramáticos. Laffay señala que la palabra teatral es siempre diálogo, mientras que la novela y el cine disponen de tres clases: las palabras pronunciadas por los personajes (diálogos), las palabras que traducen pensamientos silenciosos de los personajes (monólogo interior/primera persona sonora) y las palabras del autor (pasajes sin comillas/comentarios de locutores anónimos externos a la acción y la bande de imágenes en su totalidad).

Rechazo progresivo de la fórmula teatral en el cine.

Antes de comenzar a encontrarse a sí mismo, el cine experimentó tres grandes tentaciones: la de la pintura, la de la música y la del teatro. Sin embargo, todos los filmes de los primeros tiempos se vieron marcados por la influencia del teatro, de modo que la historia del progresivo rechazo de esta tendencia es más o menos coextensiva a la historia general del cine en sus inicios.

La idea general consiste en distinguir la dramaturgia del filme y su puesta en escena. La dramaturgia es la concepción misma del guión, la estructura del relato fílmico; la puesta en escena es su traducción en imágenes a cada momento de la narración.

La puesta en escena de los primeros filmes era puramente teatral. cámara inmóvil, distancia axial invariable, incidencia angular uniformemente frontal y siempre a la altura del busto o la mirada. Era el punto de vista de un señor en el patio de butacas. Esta estética se vio rápidamente superada por los progresos de la expresión visual: montaje, movimientos de cámara, primeros planos, variaciones de escala y ángulo, etc.

Eso que se denominaba filme fue, durante mucho tiempo, una sucesión de momentos y una sucesión o una simultaneidad de lugares. Esta es la razón de que, durante tanto tiempo, la mayoría de películas fueran tragedias o melodramas: se presentaban siempre en una sucesión discontinua de cortes transversales que tan sólo evocaban el resultado del proceso. El acontecimiento más banal adopta un aire de tragedia cuando sus estados anteriores no se acompañan con las constantes posibilidades de bifucarción que les caracterizan.

De ahí que el cine fuese arte del espacio antes de ser arte del tiempo. La primera opción era más fácil: la imagen basta por sí sola: grandes paisajes, vastos horizontes o las estaciones. La conquista del tiempo requiere una ordenación concertada del discurso fílmico: el montaje, la duración superior de la cinta y la introducción de la palabra. A esos tres factores se le pueden agregar los efectos ópticos: elementos visuales como el fundido encadenado.

Si el cine se ha parecido durante tanto tiempo al teatro es porque el cine es ante todo un arte dramático: es acción antes de ser relato, la historia se presenta en forma de actos, reproducida por sus propios participantes.

CINE Y TEATRO

Para Bazin lo dramático es una categoría estética que halla su plena utilización en el teatro, pero que también se manifiesta en las tres cuartas partes de los filmes y en la mitad de las novelas. Lo que difiere profundamente en los dos artes es el texto pronunciado por el actor. En el teatro es un texto estilizado, artificial, a menudo verdadero, pero nunca real; en el cine la palabra es más humilde, más cotidiana, más natural.

Para Mitry, el teatro se crea a partir del vivo contraste entre la pobreza del decorado y la presencia superactiva del intérprete. En el cine, el actor está en el mismo espacio que el decorado que es el mundo del personaje. El cine se caracteriza por presentarnos siempre a los personajes en situación.

Metz entiende que sólo se puede hablar de decorado para designar a un conjunto de signos, indicaciones u ornamentos que no están en el mismo de realidad que la persona (o la acción) a la que rodean; un decorado es siempre, en cierta medida, un marco. En el cine no hay decorado.

En el cine, dice Metz, la noción de diégesis, por otra parte, sirve para designar un universo completo cuyos elementos se encuentran en el mismo plano de realidad. En ese sentido, en el teatro no hay diégesis.

Mitry entiende que la presencia del intérprete de cine es la del personaje en el mundo; mientras que la del intérprete de teatro es la del actor y el verbo, y de la ficción dramática que sólo se tiene a sí misma para sostenerse. En teatro, los gestos del actor son los únicos vínculos entre el espectador y la fábula.

La impotancia que Bazin negaba a la presencia física del actor en sí mismo, la concedía a la interpretación, esto es, a la presencia voluntaria del actor y del público el uno respecto al otro.

Si los teórico coinciden en subrayar diferencias; desde la década de 1950, los directores tienen la impresión de que la distancia no deja de reducirse. Estas formas de ver se sitúan en distintos niveles del problema: los directores se sienten atraídos por todas las interferencias prácticas entre técnicas cinemaográficas y técnicas teatrales. Estos intercambios son beneficiosos para ambas artes, pero no olvidan que existe un condicionamiento psico-estético de cada una de las dos artes, motivado por las restricciones técnicas y materiales que las definen y constituyen: presencia física del actor / imagen animada; espacio cerrado / espacio abierto, entre otros fenómenos.

El teatro es un arte de representación, el cine de presentación. En el teatro, la ejecución de la obra se produce después y cada representación es un acto artístico. En el cine, la ejecución se produce antes. Mitry toma esta distinción y dice que en el teatro la renovación de la presentación tiene el efecto de subrayar el artificio asumido en que se basa el teatro. En un filme, por el contrario, el actor ha actuado una vez y sólo una, ha actuado en presente. Ese presente quedó fijado en la película, y si tenemos razón al decir que un filme es presentado es porque a cada nuevo pase ese presente pasado se convierte de nuevo en presente y se ve reactualizado con lo que en él había de surgimiento imprevisible.

CINE Y NOVELA

En la novela, el espacio es abstracto, pues está puramente significado mediante palabras; pero el tiempo se vive con intensidad, porque cuenta con la secuencia de la propia obra y con la duración de su lectura.

En el filme, el espacio se entrega a la percepción; viene siempre antes del tiempo. Esta anterioridad del espacio no constituye un obstáculo para el despliegue sensible del tiempo, más bien le ofrece un soporte: el tiempo del cine es siempre relativo a un espacio (ejemplo: el movimiento). Sin embargo, la precedencia del espacio hace al tiempo menos manejable que en una novela.

Para Mitry, la novela es un relato que se organiza en un mundo, mientras que el filme es un mundo que se organiza en relato. Justamente por esa relación entre espacio y tiempo.

En el cine no se percibe nucna el tiempo; se percibe el espacio y, sólo como cambio espacial, se percibe el tiempo. La duración se hace percetible cuando es vivida, cuando un momento presente se pone en relación con un momento pasado, la referencia siempre es algo exterior. En esto el cine se ve limitado,pues la imagen fílmica nunca puede traducir el recuerdo como tal, salvo por el subterfugio de la primera persona sonora. La novela, por el contrario, no se muestra nada y se contenta con escribir, dejando así al lector la teara de construirse la imagen.

Para Metz, la única diferecia entre novela y cine es que el lector de una novela percibe lenguaje, mientras que el espectador de un filme percibe imágenes. Y si la novela tiene un poder de interioridad y temporalidad difícilmente igualable, quizá sea porque es un objeto de lenguaje y nada más que de lenguaje. El lenguaje transporta consigo el centro del mundo hasta cualquier lugar donde se profiera y, por lo tanto, transporta el poder de instaurar un foco de conciencia en cualquier espacio.

Mitry entiende que otra circunstancia que explica el sentimiento de duración en la novela es el desfase entre el teimpo de la diágesis y el tiempo de la lectura. Esto ofrece un sistema doble de referencias, entre cuyos polos se puede alojar el sentimiento de duración. En cine eso es imposible, pues el tiempo de la diégesis es el presente y coincide con el de la visión espectatorial.

Para Metz, en cambio, el filme está en pasado porque es relato. Que todo lo que se nombra bascule hacia lo concluido es una característica común a todos los relatos, esto es, secuencias cerradas de acontecimientos irrealizados. El espectador sabe que alguien se dispone a contarle una historia que ya está dispuesta, preparada, y que sólo le espera a él para salir de su caja.

Para Metz cine y literatura se esfuerzan por alcanzar un objetivo común: el snetido. El filme siempre mostrará mejor las cosa, pero el libro siempre las dirá mejor.

Si bien con la llegada del sonoro el filme suma los beneficios de la lengua a los de la imagen, esto no es así con respecto a la palabra plenamente diegética, porque esta forma parte de la imange y queda engullida por ella: es palabra del protagonista, no palabra de la obra. En cambio, la palabra no diegética y la palabra semi-diegética están más cerca de la plabra literaria, que constituye a la obra en lugar de formar parte de ella. Sin embargo, el equivalente de lo que para la novela es el lenguaje, en el cine lo constituye la banda de imágenes y ésta sigue siendo menos ágil que el lenguaje en una serie de dominios: interioridad, encajes y dislocaciones de puntos de vista, elipsis temporales, capacidad de abstracción, metáforas, gama de sentidos más o menos figurados, entre otros.

Con todo, es es fundamental que el cine haya agregado a toda las posibilidades que le da la banda de imágenes una parte de las virtudes que el lenguaje aporta a la literatura. De esa forma, el cine se está comprometiendo cada vez más en la vía novelesca.