#Resumen Crítica y Verdad, Roland Barthes

Barthes dice que lo que se llama "nueva crítica" es una cierta revisión de la literatura francesa clásica al contacto de nuevas filosofías (el marxismo, psicoanálisis, existencialismo, estructuralismo, entre otros). Entiende que los procedimientos regulares de la valoración es retomar los objetos del pasado para saber qué se puede hacer con ellos.

Advierte que se ha acusado a la nueva crítica de impostura. Sobre sus obras han dicho que "son obras vacías intelectualmente, verbalmente sofisticadas, moralmente peligrosas...". Barthes entiende que dicho ataque se trata de un resistencia a formas nuevas de discurso; una especie de rito de exclusión celebrado en una comunidad arcaica contra un tema peligroso.

Señala que estos ataques tienen una suerte marca ideológica. Entiende que su discurso pertenece al pensamiento regresivo. Este vive en el temor; teme toda innovación, denunciada siempre como "vacía". Este tradicional temor aparece complicado por un temor opuesto: el de resultar anacrónico; la necesidad de "volver a pensar los problemas de la crítica", se aleja mediante un hermoso movimiento oratorio "el vano regreso al pasado".

Según Barthes, lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje. Las instituciones mantienen la palabra sometida a un estrecho código, liberarla sería poner en tela de juicio el poder del poder. En ese sentido, hacer crítica ("nueva crítica") resulta un desvío sospechoso. Entiende que la verdadera crítica de las instituciones y de los lenguajes no consiste en "juzgarlos", sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. La crítica no necesita de juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de él. Así, para Barthes, lo que reprochan a la nueva crítica no es tanto ser nueva: es el ser plenamente crítica.

Una vez dicho esto, Barthes comienza a atacar lo que se podría llamar la ideología de la crítica tradicional francesa bajo una serie de subtítulos.

Lo verosímil crítico.

Así como algunos trabajos de literatura son interpretados acorde a la verosimilitud, es decir, aquello que los lectores creen posibles; en la crítica existe una especie de verosímil. Lo verosímil corresponde a lo que el público cree posible (por imposible que aquello sea, histórica o científicamente). 

La antigua crítica dispone de un público y se mueve en el interior de una lógica intelectual que no permite contradecir lo que proviene de la tradición. Hay, en suma un verosímil crítico. Ese verosímil, que no es expresado en declaraciones de principios, se capta sobre todo en sus asombros e indignaciones ante la nueva crítica. Se torna visible cuando descubre supuestas transgresiones a sus reglas. Así entendido, ese verosímil crítico es un sistema normativo muy estrecho.

Sus reglas son: la objetividad, el gusto y la claridad. Por último, Barthes habla de una deficiencia de la crítica tradicional, la asimbolia.

La objetividad

Lo verosímil crítico gusta mucho de las "evidencias". Según la regla de la objetividad, la obra literaria comporta "evidencias" que es posible deducir apoyándose en las certidumbres del lenguaje, las implicaciones de la coherencia psicológica, los imperativos de la estructura de género.

Las certidumbres del lenguaje no son sino las certidumbres del diccionario. El problema, para Barthes, es que el lenguaje de la obra  es el de los sentidos múltiples: un lenguaje profundo, simbólico, un lenguaje segundo que no contradice al primero (literal).

Coherencia psicológica. Barthes señala que hay muchas maneras de describir la coherencia psicológica: las implicaciones de la psicología psicoanalítica difieren de las de la psicología bahaviorista, etc. Dice que debemos sentirnos libres de interpretar a los personajes clásicos de la literatura bjao la luz de los nuevos tipos de análisis psicológicos. La coherencia psicológica no está dada, es una construcción que depende del sistema de valores de quien asume la crítica. Toda perspectiva psicológica es histórica —incluida la de Picard, quien supuestamente aplica categorías inmutables de análisis. La psicología corriente nos lleva a comprender a ciencia cierta un autor de acuerdo con la imagen adquirida que de él teníamos.

Estructura de género. Barthes dice hay un estructuralismo "escolar" que consiste en darnos el plan de una obra. Pero, asimismo, existen muchos otros estructuralismos: genético, fenomelógico, entre otros. Concede que sepuede hablar de estructura de género con respecto a la tragedia, cuyo canon es conocido a partir de la labor de los teóricos clásicos; sin embargo, sostiene que en la mayoría de los casos el género en literatura no está definido. Ciertamente no están dados de una vez para siempre. Y, como se ha visto, la propia palabra estructura abre múltiples desacuerdos en torno a una opción metodológica para percibir una estructura en una obra.

En ese sentido, dichas evidencias son elecciones. Tomada al pie de la letra, la primera es irrisoria. La obra tiene un sentido literal, la cuestión consiste en saber si se tiene el derecho o no de leer en ese discurso literal otros sentidos que no lo contradigan; es decir, se trata de una decisión sobre la naturaleza simbólica del lenguaje.

Con las otras evidencias sucede lo mismo: son, de antemano, interpretaciones porque suponen la elección previa de un modelo psicológico o estructural. Toda la objetividad del crítico dependerá del rigor con el cual aplique a la obra el modelo que haya elegido.

El gusto

El gusto es un sistema de prohibiciones. Prohíbe hablar de los objetos por ser demasiados concretos y de las ideas pro ser demasiado abstractas. Para el gusto de lo verosímil, la crítica debe ser hecha únicamente de valores. De esa forma, se le permite a la crítica tradicional rechazar cualquier discurso con el que no esté conforme.

Barthes dice que toda escritura sobre la sexualidad está particularmente sujeta a esa prohibición. Entiende que eso se debe a que a que la crítica tradicional tiene un concepto simplista de la mente humana. El hombre de la crítica tradicional se halla compuesto de dos regiones anatómicas. Una superior-externa: la cabeza, la creación artística, consciente. Otra inferior-interna: el sexo, los instintos, inconsciente.  Si bien es una petición de principio atribuir un valor superior al pensamiento consciente, el psicoanálisis no reduce su objeto al inconsciente; sino que, para la crítica psicoanalítica, el autor es el sujeto de un trabajo. Asimismo, el hombre psicoanalítica no es geométricamente divisible y, según Lacan, su topología no es la de un arriba-abajo, sino la de un anverso y reverso móviles. 

La claridad

La última censura de lo verosímil crítico es la claridad. Ciertos lenguajes le son prohibidos al crítico bajo pretexto de "jergas". Se le impone un lenguaje único: la claridad. El idioma en cuestión, la claridad francesa, es una lengua originalmente política, nacida en el momento en el que las clases superiores han deseado —según un proceso ideológico bien conocido— trocar la particularidad de su escritura, erigiéndola en lenguaje universal. La antigua crítica es una casta entre otras, y la "claridad francesa" que recomienda es una jerga como cualquier otra. El territorio concedido a la crítica es sin embargo curioso: particular, puesto que en él no pueden introducirse palabras extranjeras. se lo promueve no obstante a la dignidad de lenguaje universal. Este universal no es más que otro particular.

Este narcisismo lingüístico puede expresarse de otra manera: la "jerga" es el lenguaje del otro. Ese lenguaje sólo es claro en la medida en que es admitido. La crítica tradicional no puede escribir de otra manera, a menos de pensar de otra manera. Porque escribir es organizar el mundo, es pensar (aprender una lengua es aprender cómo se piensa en esa lengua).  Es pues inútil pedir al otro que se re-escriba, sino está decidido a re-pensarse.

Por último, Barthes dice que la claridad no es un atributo de la escritura: es la escritura misma, desde el instante en que está constituida como escritura. Así, la jerga es una imaginación.

Asimbolia

Para Barthes, el antiguo crítico es víctima de una disposición que conocen bien los analistas del lenguaje y que llaman la asimbolia: no pueden percibir o manejar los símbolos, es decir, las coexistencias de sentido. 

La antigua crítica dice que hay que respetar al especificidad de la literatura y acusa a la nueva crítica de mostrarse indiferente en la literatura a lo literario y de destruir la literatura como realidad original. Así, simulan que intima a la crítica a ser una ciencia que tome al objeto literario en sí, sin deber nada a otras ciencias, históricas o antropológicas, que busque las leyes propias del género. 

Para Barthes, procurar establecer la estructura de las obras literarias es una empresa importante; pero la crítica tradicional pretende observar las estructuras sin hacer "estructuralismo". Dice que, sin dudas, la lectura de una obra debe hacerse al nivel de la obra; pero no entiende cómo, una vez establecida las formas, se podría evitar el encontrar los contenidos que vienen de la historia o de la psiquis, es decir, de esos otros lados que la crítica tradicional no quiere para nada en su mundo; pero, por otra parte, hablar en torno al plan de obra no se puede hacer sino en función de modelos lógicos. 

La crítica tradicional quiere una obra pura a la cual se evita todo compromiso con el mundo. Por el contrario, Barthes advierte que la especificidad de la literatura no puede postularse sino desde el interior de una teoría general de los signos: para tener el derecho de defender una lectura inmanente de la obra, hay que saber lo que es la lógica, la historia, el psicoanálisis; en suma, para devolver la obra a la literatura es precisamente necesario salir de ella y acudir a una cultura antropológica.

Barthes dice que es posible hablar de una obra literaria haciendo abstracción de toda referencia al símbolo. Esto depende del punto de vista que se elige y que basta anunciar. Pero desde el momento en que se pretende tratar la obra en sí misma, según el punto de vista de su construcción, resulta imposible no plantear en su dimensión más grande las exigencias de una lectura simbólica.

En la segunda parte de Crítica y Verdad, Barthes sigue argumentando en contra de la noción simplista de la literatura de Picard. Mientras Picard dice que la literatura tiene un sentido verificable objetivamente derivado por una revisión del sentido de las palabras en el período histórico cuando fueron escritas; para Barthes, por el contrario, la crítica ha entrado en crisis desde los tiempos de Mallarmé. 

Tal crisis, a la que Barthes llama "crisis del comentario", deriva del hecho de que escritores como Proust y Blanchot han demostrado que los límites entre la escritura creativa y la crítica realmente no existe. Un escritor no puede ser definido por su estatus (el rol oficial que la sociedad le otorga), sino por un consciencia del lenguaje. El escritor es una persona para quien el lenguaje crea un problema, que siente su profundidad, no su instrumentalidad o belleza. 

La lengua plural. Esta crisis del Comentario es, en efecto, inevitable desde que se descubre —o redescubre— la naturaleza simbólica del lenguaje. Barthes entiende que ese es el debate en el cual se necesita recolocar la crítica literaria, la puesta de que ella es en parte el objeto. El lenguaje no tiene un sólo sentido dado por el diccionario y el período histórico que esta dado en la obra. Cara época puede creer que detenta el sentido canónico de una obra, pero basta ampliar un poco ese la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en una obra abierta. Esto se debe a que, por estructura, la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, no por la invalidez de aquellos que la leen.

La lingüística no trabaja para reducir las ambigüedades del lenguaje, sino para comprenderlas y, si puede decirse, para instituirlas. La lengua simbólica a la cual pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural, cuyo código está hecho de tal modo que toda habla por él engendrada tiene sentidos múltiples. El símbolo también tiene una función crítica, el objeto de esa crítica es el lenguaje mismo. 

Barthes entiende, entonces, que si la obra detenta por estructura un sentido múltiple, debe dar lugar a dos discursos diferentes. La ciencia de la literatura  (o de la escritura): discurso general cuyo objeto es la pluralidad de los sentidos de la obra; y la crítica literaria: discurso que asume abiertamente la intención de dar un sentido particular a la obra. Como la atribución de sentido puede ser escrita o silenciosa, habrá de separarse la lectura de la obra de su crítica. La lectura es inmediata; la crítica está mediatizada por un lenguaje intermedio que es la escritura del crítico.

Ciencia de la literatura. La ciencia de la literatura es un discurso general que tiene como objeto la pluralidad de sentidos de la obra. Esta ciencia se basará en reconocer que el objeto literario está construido con la escritura. Así como Chomsky desarrolló la idea de una gramática generativa del lenguaje delineando los principios que rigen la construcción de oraciones en un idioma; Barthes prefigura el desarrollo de una ciencia que defina las condiciones de existencia del contenido, es decir, de una gramática generativa de los posibles sentidos de una obra.Será, en ese sentido, una ciencia de las formas; no interpretará los símbolos, sino su polivalencia; su objeto será el sentido vacío que sustenta a todos los sentidos.

La ciencia de la literatura pondrá en duda la noción de que el autor es origen y garante del sentido de la obra. La ciencia de la literatura liberará a la obra de las sujeciones de la intención del autor. El autor podrá ser el origen de la obra, pero la obra está, en realidad, habitada por un vasto sentido mitológico y humano que no debe estar localizado en el autor.

La crítica. La crítica no es la ciencia. La ciencia trata de los sentido en general, la crítica produce sentidos particulares. La crítica es un discurso que engendra un sentido y la une a una forma, la obra. No puede traducir la obra, porque no hay nada más claro que la obra. Lo que puede es engendrar cierto sentido derivándolo de una forma que es la obra.

Aunque la crítica imprime una anamorfosis (imagen distorcionada) en la obra, todas esta proyecciones están, de hecho, distorcionadas, dado que la obra no es un objeto que pueda reflejar su propio sentido.

La crítica desdobla los sentidos, hace flotar un lenguaje segundo por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos. Se trata de una especie de anamorfosis. Entonces, lo que limita a la crítica no es el sentido de la obra, sino sólo el sentido de de lo que dice sobre la obra.

Contrario a lo que Picard aclama, que si sus pretensiones de objetividad son abandonadas, la crítica podrá decir cualquier cosa sobre una obra; Barthes considera que la crítica opera con un conjunto de sujeciones. La obra no se presta jamás a ser un puro reflejo y la anamorfosis es una transformación vigilada. Las tres sujeciones de la crítica: de lo que se refleja, debe transformarlo todo; no transformar siguiendo ciertas leyes; transformar siempre en el mismo sentido.

Los límites específicos son: primero, todo en una obra es significante, y el discurso crítico debe poder dar cuenta de todo eso. Esta regla de exhaustivamente no debe ser confundido con el sistema de verificación estadística de Picard. ¿Cuántas veces se deben repetir una idea o un tema en la obra de un autor antes de que se pueda justificar realizar una generalización? Barthes cree que esta pregunta se responde por un acto de elección de parte del crítico, quien debe decidir un patrón significante ha emergido.

Segunda, la crítica opera transformaciones acorde a leyes, dice Barthes. Hay una lógica del significante aunque no se la conoce bien y todavía no es sencillo saber de qué conocimiento puede ser objeto. Sin embargo, algunos modelos transformacionales han sido enunciados por el psicoanálisis y la retórica. De este modo, los críticos buscan en la obra transformaciones reguladas y no azarosas que atañen a cadenas muy extendidas; buscan la lógica simbólica de la obra.

La tercera. La anamorfosis que el crítico imprime a su objeto está siempre dirigida: debe siempre ir en el mismo sentido. La disputa no es entre la subjetividad y la objetividad en la crítica. Una subjetividad cultivada, sistematizada (proveniente de una cultura) sometida a sujeciones inmensas, surgidas ellas mismas de los símbolos de la obra, tiene más probabilidades de aproximarse al objeto literario que una objetividad inculta, que se ampara detrás de la letra como detrás de una naturaleza.

La lectura. La lectura es el tercer discurso que circunda la obra. La lectura debe distinguirse de la crítica. La crítica rearticula un pensamiento y redistribuye los elementos de un libro a partir de la fractura y un rearmado de ellos. La crítica debe elegir las palabras que pondrá en el papel.

El crítico está obligado a tomar un tono afirmativo. La escritura crea un abismo entre la crítica y la lectura. La lectura parece envolver una relación más sutil con el texto, según el punto de vista de Barthes. Es una relación basada en el deseo, que reside fuera del código del discurso. Leer es desear la obra, es querer ser la obra, es negarse a doblar la obra fuera de toda otra palabra que la palabra misma de la obra: el único comentario que podría producir un puro lector sería el "pastiche". Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear ya no la obra, sino su propio lenguaje.