LITERATURA LATINOAMERICANA 2
RESÚMEN Y ANALISIS DE ALGUNOS CUENTOS
CRISTINA MÓNICA TONINA
Unidad 5. 3: Crisis del Realismo 2: De los años 50 al boom
La literatura de los años cincuenta y el camino hacia el Boom. Impronta del cine en la construcción del relato literario. Discontinuidad temporal. Temática del exilio. Relevancia simbólica del espacio. Travesía/Destierro/Descentramiento. Las legalidades enfrentadas. La narrativa fantástica de impronta kafkiana.
Rulfo, Juan - El llano en llamasRulfo, Juan - Pedro Páramo
Arreola, Juan José - El cuervero
Arreola, Juan José: “La Migala”
Arreola, Juan José: “La Migala”
Arreola, Juan José: “La Migala”
Piñera, Virgilio: La caida
Guimarães Rosa, João: La tercera orilla del río
Ribeyro, Julio Ramón: Al pie del acantilado
Hill, Diane: Integración, desintegración e Intensificación en los cuentos de J. Rulfo
Pellicer, Rosa - La con-fabulación de Juan José Arreola
RULFO, Juan: El llano en llamas
En este libro se encuentran varios cuentos de este genial escritor en donde los personajes son el resultado de la revolución aunque no viven exactamente dentro de ella. Durante la obra aparecen varios temas centrales. Siendo más importante es el de la desdicha de la tierra que se transforma en miseria para las personas que viven de trabajarla. Es una especie de infierno terrenal en el que los hombres van perdiendo la esperanza y además las ganas de vivir y de luchar por algo mejor. Demuestra la calidad de vida que tenían miles de personas en México durante aquellos años.
El que lleva el mismo título del libro presenta varias características y recursos narrativos innovadores que rompen con el tradicional cuento realista: la fragmentación de la historia, la dislocación de los niveles temporales, reducción del papel del narrador tradicional, multiperspectividad, la creación de una atmósfera ambigua, etc. Además, el uso del lenguaje popular mexicano y cómo sus personajes van narrando las situaciones que viven son otras de las carácterísiticas de los cuentos de este libro. La estructura narrativa del cuento es de monólogo o de pseudo diálogo, pues se repiten varias veces las frases e ideas principales.
El cuento comienza con un epígrafe que dice: “Ya mataron a la perra, pero quedan los perritos” (Corrido popular). Trata sobre la lucha armada entre federales y los rebeldes. Petronilo Flores es el líder de los policías y Pedro Zamora el de los revolucionarios. El narrador es “Pichón”, uno de los rebeldes, quien termina en prisión pero no por sus acciones contra el gobierno sino por robar mujeres (tal como se relata en otro de los cuentos de ese libro. El ambiente era de tensión esperando siempre a que los federales los alcanzaran siempre con la preocupación de que no pudieran encontrar donde abastecerse. El título hace referencia a uno de los pasajes descriptos en el relato: “Daba gusto mirar aquella larga fila de hombres cruzando el Llano Grande otra vez, como en los tiempos buenos. Como al principio, cuando nos habíamos levantado de la tierra como huizapoles maduros aventados por el viento, para llenar de terror todos los alrededores del Llano. Hubo un tiempo que así fue. Y ahora parecía volver. De allí nos encaminamos hacia San Pedro. Le prendimos fuego y luego la emprendimos rumbo al Petacal. Era la época en que el maíz ya estaba por pizcarse y las milpas se veían secas y dobladas por los ventarrones que soplan por este tiempo sobre el Llano. Así que se veía muy bonito ver caminar el fuego en los potreros; ver hecho una pura brasa casi todo el Llano en la quemazón aquella, con el humo ondulado por arriba; aquel humo oloroso a carrizo y a miel, porque la lumbre había llegado también a los cañaverales. Y de entre el humo íbamos saliendo nosotros, como espantajos, con la cara tiznada, arreando ganado de aquí y de allá para juntarlo en algún lugar y quitarle el pellejo.” Lo que los hacía felices es el pasado, aquél momento en el que casi cambian las cosas. Su felicidad no proviene de lo que hacen o de lo que harán, sino de lo que sucedió antes pero que no sucedió.
Pichón es el modelo del revolucionario. Podría ser considerado un reflejo del mexicano de esa época que transita por la vida automáticamente, como si su destino ya estuviera escrito y solo tiene que mirar por la ventanilla y observar el viaje. No tiene control de su vida, otros los manejan. Busca un padre que lo guíe y que lo ayude en el camino.
Es una característica marcada que en varias ocasiones aparezca el subjuntivo “hubiéramos”, en el que expresa que podía haber otra posibilidad que no se realizó, ya que este personaje siempre acata lo que le ordenan; sin embargo, aunque sea un solo individuo, puede representar a gran parte de la sociedad ya que habla en plural.
El hijo de “Pichón” lleva su mismo nombre, cosa que es prácticamente una tradición en México pero que también, en este caso sirve para representar que hay pasado ni futuro, “Pichón” y su hijo están destinados a vivir exactamente lo mismo: Miseria, problemas y violencia; aunque su madre se apresure a decir de él que “no es ningún bandido ni ningún asesino”; pero su padre no tiene la misma idea ya que piensa: ““Era igualito a mí y con algo de maldad en la mirada. Algo de eso tenía que haber sacado de su padre”.
Por otra parte, las secuencias que conforman el camino hacia el fracaso del grupo de Pedro Zamora están ubicadas en un momento preciso del día: mañana, mediodía, noche. Pero el tiempo global es impreciso.
El uso indistinto de los adverbios y la imprecisión temporal convierten al pasado en un presente continuo, en el que Pichón intenta recuperar lo único que parece tener importancia en su vida: la Revolución.
La gran mayoría de los personajes cometen errores que los condenan al fracaso, tal como sucedió con la propia revolución ya que la repartición de tierras jamás llegó, aunque la ilusión de que las cosas cambien y el futuro mejor permaneció por muchos años. Como conclusión, los personajes de esta obra no actúan, no hacen cosas, simplemente recuerdan. La lucha jamás es una opción, por lo tanto el cambio no llegará. Cualquier cosa que efectivamente hagan, terminará como un fracaso.
RULFO, Juan: Pedro Páramo
PERSONAJES:
Pedro Páramo: Protagonista principal causante del hundimiento de Comala, pertenece al grupo de figuras tratado tradicionalmente en la novela hispanoamericana: el cacique que explota a los campesinos. Todos los personajes giran en torno a él para mostrar así en qué medida ejerce la violencia sobre Comala. Así como Pedro Páramo personaliza la muerte, Susana San Juan, el amor de su vida, representa la vida. Pedro Páramo sobrevive a la muerte de su abuelo, de su padre, de su hijo Miguel, y, poco a poco, va endureciéndose. Pedro Páramo y la muerte van íntimamente unidos.
Susana San Juan: Constituye el máximo anhelo en la vida de Pedro Páramo, y su control –aunque inconsciente– sobre los sentimientos del cacique explican que sea el único personaje no dominado por Pedro Páramo, al contrario, es ella la que domina su mundo interior y, consecuentemente, su mundo exterior. Nunca corresponde al amor de éste pues se encontraba enamorada de Florencio.
Además, podemos considerar a Susana como un personaje crítico, pues Rulfo expresa a través de ella su crítica hacia el pensamiento tradicional que defiende la religión como única salvación. Esto se explicita cuando Susana, poco antes de morir, rechaza la bendición del padre Rentería. Y es que la religión no es suficiente para salvar a Susana, al igual que tampoco lo es –como argumenta Rulfo– para salvar a Comala.
Susana San Juan rehúye la muerte; una muerte que amenaza constantemente con destruirla, pero a la cual ella logra hacerle frente. Tras la muerte de su madre, no llora y el fallecimiento de su padre supone para ella la liberación suprema. En último lugar, y, ya frente a su propia muerte, rechaza la religión como vía de salvación y se refugia en los recuerdos de su amor idílico por Florencio. Pero además, al adoptar una postura fetal en el acto de fallecer, parece indicar un anhelo de vuelta al origen de la vida.
Juan Preciado: En el extremo opuesto a Pedro Páramo, Juan Preciado encarna al personaje abandonado en busca del padre y del paraíso idealizado por su madre. Es quien aparece al principio de la novela.
Dolores Preciado: Esposa de Pedro Páramo y madre de Juan. Él se casó con ella por interés, ya que le debía mucha plata y pensó que de esa manera solucionaría varios problemas. Ella se va de Comala esperando que Pedro vaya en su búsqueda, cosa que no sucede. Al morir pidió a su hijo Juan que buscara a su padre para pedirle lo que le correspondía: «… El abandono en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro».
Abundio: Hijo de Pedro es quien guía a Juan hasta Comala y quien mata a su padre hacia el final de la novela (simétricamente con su aparición, que sucede en el segundo párrafo, vuelve a aparecer en la obra en el anteúltimo; dejando constancia que Rulfo a ideado cierto “orden” dentro del aparente “desorden” de su novela).
Damiana Cisneros, Eduviges Dyada y Dorotea, la Cuarraca: son las tres mujeres que acompañan a Juan Preciado en su viaje al mundo de los muertos y en su reposo, y cuyo papel principal es el de informar a dicho personaje. Esto tiene. El hecho tiene una sencilla explicación: al no estar totalmente sujetos a la violencia del cacique, son los personajes más objetivos. Damiana había sido nana de Pedro Páramo y luego de su hijo Juan hasta que Dolores se lo llevó. Eduviges es quien recibe a Juan en cuanto llega a Comala y le brinda hospedaje en su casa, en el mismo cuarto donde los hombres de Pedro habían ahorcado a Toribio (fragmento 17). Le aclara que lo “estaba esperando” ya que su madre ya muerta, Dolores, le había avisado de su llegada. También le cuenta la historia de Miguel Páramo y le dice que aún escucha los “ecos” de su caballo. Dorotea es una mujer que fue enterrada en la misma tumba de Juan Preciado y le contó que en vida le buscaba mujeres a Miguel Páramo. La figura de Dorotea demuestra el desaliento que siente quien ya es juzgado y condenado por la Iglesia en esta tierra: “Lo único que la hace a una mover los pies es la esperanza de que al morir la lleven a una de un lugar a otro; pero cuando a una le cierran la puerta y la que queda abierta es nomás la del infierno, más vale no haber nacido…”.
Miguel Páramo: otro de los hijos de Pedro Páramo. Era un mal hombre que había violado a Anita, la sobrina del padre Rentería, y abusaba de su poder. Muere tras un accidente con su caballo y Eduviges lo ve en sueños (fragmento 11). Rulfo realiza ciertas críticas a la Iglesia y el perdón de los pecadores a través de su historia.
Padre Rentería: representa el mundo espiritual. Al igual que Susana, es un personaje a través del cual Rulfo critica la religión y la Iglesia.
Inocencio Osorio: el “provocador de sueños”, que indujo a Dolores a no acostarse con Pedro Páramo la noche de su boda, porque la luna estaba brava. Encarna las creencias y supersticiones de la gente inculta.
Fulgor Sedano: administrador que trabaja para Pedro Páramo, a través de él Pedro ejerce su poder despótico.
Toribio Aldrete: Hombre que hizo negocios de tierra con Pedro Páramo y muere ahorcado por orden de él.
Donis y su hermana: Personajes que mantienen entre sí una relación incestuosa y que sirven para que el autor critique la postura de la iglesia y el desinterés de ésta por el bienestar de las personas. Un pueblo abandonado por la mano de Dios, lleno de fantasmas que lo pueblan porque “(…) está lleno de ánimas,; un puro vagabundear de gente que murió sin perdón”. También deja constancia de los prejuicios de la gente de pueblo: el temor de ser juzgada por los demás impide que ella salga de su casa desde que se juntó con su hermano.
Análisis:
La crítica rulfiana ha subrayado repetidas veces la ausencia de cronología en Pedro Páramo.; podríamos decir que eso constituye uno de sus rasgos vanguardistas. Según Garcidueñas, Rulfo cortó la novela en fragmentos, «los barajó y colocó arbitrariamente sin plan, sin esquema que organice el todo»; sin embargo, Rodríguez-Alcalá opina que sí, «hay estructura, y la prueba de ello es que al final de la lectura no queda ningún cabo suelto». Es así como el lector debe esforzarse por ir encadenando cada una de las instancias, viendo dónde y cuándo pertenece cada una.
Otros críticos se han fijado en el carácter ecléctico de la novela. Han visto que Rulfo emplea diversas técnicas: del cine tomó por ejemplo el «close-up» (primer plano, toma de acercamiento) y el «slow-motion» (cámara lenta, ir describiendo todo de manera ralentizada y minuciosa); del arte pictórico, el cubismo (vanguardia que se caracteriza por la llamada «perspectiva múltiple»: se representan todas las partes de un objeto en un mismo plano) . Se sirvió con generosidad de la retrospectiva, del multiperspectivismo y de otras corrientes de la época ya empleadas por Joyce, Faulkner y Proust entre otros
Mariana Frank insiste en el estilo contrapuntístico y estereofónico de la estructura. Divide la novela en dos partes: la primera sería la historia de Pedro Páramo y la segunda la de su hijo Juan Preciado. Otros críticos hablan de una novela con dos tramas paralelas. La primera narra el diálogo en la tumba entre Juan Preciado y Dorotea, la segunda es la biografía, casi siempre en tercera persona, de Pedro Páramo, cacique de Comala. Ambas tramas se complementan. Pero no debemos olvidar que Pedro Páramo es una novela de muertos y que los hechos humanos proyectados en la eternidad carecen de perspectiva temporal.
La novela se divide en 67 fragmentos. La cronología histórica de la primera trama dura tres días claramente indicados por el autor en la novela. Los personajes con los que entabla relación Juan son muertos, Damiana lo va a buscar a la casa de Eduviges y allí él entiende que ella estaba muerta; pero a su vez, mientras va caminando con Damiana por el pueblo, le pregunta “-Está usted viva Damiana? (…)” A lo cual ella no responde y desaparece, confirmando que también es un fantasma. (final del fragmento 24). Incluso las descripciones dan a entender que se trata de un pueblo abandonado… despoblado…fantasma “Carretas vacías, remoliendo el silencio de las calles. Y las sombras. El eco de las sombras.” Incluso, Rulfo hace resaltar el contraste entre este pueblo y el que era, ya que anterior a este párrafo hay uno que describe la vida en Comala en su época de esplendor, rebosante de vida. (comienzo del fragmento 28).
Los fragmentos que integran la primera trama incluyen una plática en la tumba entre Juan Preciado y Dorotea. Hay una polifonía muy especial: a veces los hechos se cuentan por sí mismos o están como grabados en las paredes o son reproducidos por los ecos. El diálogo evoca diversos niveles temporales: un pasado inmediato (desde la llegada de Juan a Comala hasta su muerte) y un pasado remoto evocado por Eduviges, Damiana y los ecos. Para el lector avisado esta discontinuidad temporal no es más que aparente. Cuando Juan Preciado se acuesta en la habitación trasera de la fonda de Eduviges, no logra conciliar el sueño porque oye rumores como si estuvieran «untados a las paredes». Damiana Cisneros le dice que «será algún eco que está encerrado aquí» y que en aquel cuarto habían ahorcado a Toribio Aldrete. Esta es la explicación según Eduviges, que queda confirmada en el párrafo siguiente en que leemos la parte que narra que Fulgor Sedaño y sus hombres ahorcando a Toribio. El pasado se intercala en el presente, pues como dice Damiana: «Este pueblo está lleno de ecos tal que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras».
Juan Preciado, una semana después de la muerte de su madre, llega a Comala en busca de su padre un tal Pedro Páramo. Es el mes de agosto, muchos años después de la muerte del cacique. Siguiendo el consejo de Abundio, un arriero con quien se encuentra en el camino, Juan se dirige a la casa de Eduviges Dyada, donde pasa la primera noche. Al día siguiente, se encuentra y entretiene con Damiana Cisneros, quien le habla de los ecos que inundan el pueblo, y quien fuera amiga de su madre. Al atardecer del segundo día, llega a la casa de otros personajes: unos hermanos incestuosos. Permanece un día con ellos. Al día siguiente, Juan decide regresar a su pueblo pero, siendo ya tarde, la mujer le convence que se vaya a la madrugada. Durante esa noche Juan muere sofocado por los ecos de los que le hablaba Damiana. Dorotea y Donis lo entierran. En el acto de enterrarlo, muere asimismo Dorotea, la cual es enterrada encima de Juan. Poco después, comienzan a hablar como entre ellos. Los acontecimientos a que se refieren Damiana, Dorotea y Eduviges evocan hechos todavía más remotos que son recogidos por la segunda trama. Esta segunda trama, que aparece entreverada con la primera, cuenta la vida de Pedro Páramo: su niñez, su juventud, su vertiginoso ascenso al cacicazgo de la comarca y su muerte apuñalado por su hijo Abundio. A diferencia de la primera trama que carece de referencias históricas que puedan orientar al lector, aquí si hay dos hechos que pueden encaminarlo: la Revolución Mexicana y la guerra de los cristeros. En el relato se narra que Bartolomé San Juan y su hija vuelven a la Media Luna poco después de estallar la Revolución, cuando ya «había gente levantada en armas». El padre Rentería se hace revolucionario, según indicios, en la fase constitucionalista. También se dice en la novela, que Susana San Juan muere el 8 de diciembre, suponemos que entre los años 1911 y 1913. Además Pedro Páramo en un monólogo afirma que ha esperado 30 años el regreso de Susana, lo cual nos hace suponer que ella salió de Comala hacia 1880. Dorotea le dice a Juan que «cuando (a Pedro Páramo) le faltaba poco para morir, vinieron las guerras esas de los cristeros». Ello nos permite concluir que Pedro Páramo muere hacia 1930 y que el tiempo real de la segunda trama transcurre entre 1880 y 1930.
Como regla general, Rulfo desprecia el tiempo objetivo; diríase que intenta desorientar al lector a sabiendas. Para ello se sirve de la técnica contrapuntística yuxtaponiendo diferentes niveles temporales; otras veces condensa el tiempo o lo paraliza o lo proyecta sobre la eternidad. A veces recurre al tiempo interior de los recuerdos en un completo olvido (pensamos que premeditado) de la cronología tradicional. Algunos ejemplos: para Pedro Páramo, todo su mundo gira en torno a los recuerdos de su amor nunca logrado por Susana San Juan, recuerdos infantiles y de adolescencia desde que se fue de Comala. Pasa 30 años pensando en ella, en la frase que dijo al irse: «Lo (Comala) quiero por ti». Muerta Susana, la vida, el cacicazgo, Comala pierden sentido para él: «se pasa el resto de sus años aplastado en el equipal mirando el camino por donde se la habían llevado al camposanto». Desaparecida ella, Pedro Páramo se recluye en su mundo interior, sin preocuparle la vida real de Comala. Rulfo, en cierto sentido, ha logrado detener el tiempo, enfatizando dos momentos: la despedida de Comala («lo quiero por tí»), y la despedida de Susana de la vida hacia el cementerio. Lo mismo ocurre a Susana San Juan: se encierra en sí misma, reviviendo en un solo instante de felicidad al lado de su marido Florencio, el momento en que se bañaron en el mar durante la luna de miel. Lo demás, lo exterior, ni lo siente, ni lo vive, ni le interesa.
Así pasado, presente y futuro se proyectan en el mismo plano y tienden a complementarse. Cuando Pedro Páramo es niño vive en casa de la abuela; en un monólogo interior habla de Susana San Juan como si ya estuviera en el cielo: «Escondida en la inmensidad de Dios, detrás de su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y adonde no llegan mis palabras». Esta reflexión no puede ser hecha por un niño de diez o doce años cuando todavía Susana no se ha ido de Comala. Es el comentario de un hombre maduro que evoca el recuerdo de Susana después de muerta. Rulfo trastrueca los acontecimientos, fragmenta la cronología, crea un caos temporal con la intención de enredar al lector en una maraña de superposición de tiempos. Por ejemplo, Juan Preciado llega a Comala en el tercer fragmento de la novela, pero se despide del arriero, que le ha servido de guía, en el cuarto. El mismo Juan va a visitar a los hermanos incestuosos, Donis y su hermana. Durante la noche, dice que «por el techo abierto al cielo vi pasar parvadas de tordos... después salió la estrella de la tarde y más tarde la luna... la estrella de la tarde se había juntado a la luna». Al día siguiente, al despertarse, vuelve a ver la misma escena: «Como si hubiera retrocedido el tiempo, volví a ver la estrella junto a la luna, las nubes deshaciéndose, las parvadas de tordos y enseguida la tarde llena de luz». Este caos cronológico a veces coincide con un abrupto cambio de espacio y de personajes. En el fragmento 43, Bartolomé San Juan habla con su hija, Susana, y termina diciendo: «¿No lo sabías?» El fragmento siguiente comienza así: «¿Sabías?» El lector cree que se trata de la conversación entre el padre y la hija. No es así, pues los nuevos interlocutores son Fulgor Sedaño y Pedro Páramo. Es así como parecería que Rulfo se divierte “jugando” con el lector, y queriendo que a su vez él “juegue” buscando el camino de lectura, un camino enredado, complejo, enmarañado… que sólo una lectura cuidadosa el permitirá advertir los saltos en el tiempo y en el espacio y darse cuenta de los nexos entre las dos tramas.
Como en el “cubismo”, Rulfo nos presenta una nueva manera de “ver” la realidad, y la narra de forma tal que podemos observar distintas perspectivas de un mismo hecho conectados por un personaje, un tema, o la estructura misma. Se pueden ver diferentes ángulos a la vez. Se presenta una totalidad, una suma de impresiones en un mismo plano; se quiebran la progresión y la perspectiva tradicionales. Hay un sólo momento «eterno» en que ocurre todo. Pedro Páramo puede decirse una novela «cubista» cuyo tema es Comala. Cada fragmento es un ángulo de visión. Hay núcleos narrativos que se destacan —la vida y la muerte de Miguel Páramo, la historia del padre Rentería, la de Dorotea, la de Damiana, la de los hermanos incestuosos, etc.— como los diferentes núcleos representativos en un cuadro. La perspectiva es la de la eternidad desde donde todos los niveles temporales se reducen a un mismo plano. El escritor no puede presentar todo a la vez como el pintor lo puede hacer en su cuadro; por eso, Rulfo recurre a la técnica de yuxtaposición y contrastes que rompen la progresión temporal. Los nexos que entrelazan las tramas y los niveles temporales, consisten mayormente en personajes y temas. Esto nos permite ver a la vez varias perspectivas de Comala e incluso de algunos de sus personajes. A veces, un nivel se superpone a otro. Damiana le explica a Juan «Y en días de aire, se ve al viento arrastrando hojas de árboles, cuando aquí como tú ves no hay árboles. Los hubo en algún tiempo, porque si no, ¿de dónde saldrían esas hojas?». Pasado y presente se funden en una misma imagen. El pasado se ve proyectado en el presente como si existiese simultáneamente con él. El cubismo, al rechazar el concepto tradicional de la perspectiva, crea el multiperspectivismo. Rulfo, al rechazar la cronología tradicional, insiste en la atemporalidad y en la superposición de planos temporales. Pretende con ello demostrar, así lo creemos, que la cronología ininterrumpida, no es la mejor técnica para describir la vida humana; aquella que es vivida como una “realidad múltiple” donde el propio protagonista, así como también sus testigos, ven, sienten y piensan en varias posibilidades a la vez. Aunque paradójico, podemos afirmar que Pedro Páramo es una novela visceralmente preocupada por el tiempo.
En los primeros cinco fragmentos de la novela, se cuenta la llegada de Juan Preciado a Comala en busca de su padre, Pedro Páramo. Siguen tres fragmentos (los fragmentos 6, 7 y 8) en que se describen escenas de la niñez del cacique. Es pues evidente que aquí el nexo entre las dos tramas es Pedro Páramo. En la yuxtaposición de las dos Comalas (la infernal del presente y la paradisíaca del pasado) el nexo es temático (Comala), y estructural: en ambas visiones se trata de una evocación contada por distintos personajes: Juan Preciado recuerda a su madre y Páramo a Susana San Juan; en ambas también interviene una voz ajena, en la primera, la de Dolores, en la segunda, la de Pedro Páramo adulto. Comala así se transforma en un escenario que varía en el tiempo, un lugar que antes fue de una manera, se lo describe como luminoso y feliz, pero que a raíz de la dominación de Pedro Páramo se ha convertido en un infierno donde hasta los frutos que da la tierra son ácidos.
Con Eduviges Dyada regresamos a la primera trama (fragmento 9). Dyada cuenta las tribulaciones de que es víctima Dolores Preciado como esposa de Pedro Páramo. Humillada y despojada de sus tierras se ve forzada a huir de Comala con su hijo Juan. El fragmento diez sirve de contrapunto al nueve: se cuenta la salida de Susana San Juan con su padre. De este modo Rulfo contrapone dos salidas de Comala que tanta significación van a tener para Pedro Páramo: la huida de Dolores deja al cacique en posesión de las tierras de la Media Luna que serán la base de su poder en la comarca. Las consecuencias de la salida de Susana San Juan serán más trágicas: Páramo se sumirá en la tristeza, la amargura y el rencor contra todo y contra todos.
El fragmento once retrotrae al lector a la primera trama en que Eduviges cuenta la muerte de Miguel, hijo de Pedro Páramo. En el doce, se describe la muerte del padre de Pedro Páramo. Estas dos muertes se identificarán con más detalles en el fragmento 38. De nuevo, Rulfo usa un nexo temático para enlazar las dos tramas: la muerte. En los fragmentos 13-16, se sigue contando la muerte de Miguel Páramo aunque ahora en forma dramática. La narradora ya no es Eduviges. La muerte de Miguel volverá a presentarse en la segunda trama más adelante (fragmentos 36 y 38), pero desde otro enfoque con nuevos detalles.
De los fragmentos 17 y 18 que refieren la muerte de Toribio Aldrete ya se habló al mencionar a los ecos grabados en las paredes. Los fragmentos 19-23, integrados en la segunda trama, narran la llegada al poder de Pedro Páramo: el principal actor es Fulgor Serrano que arregla la boda con Dolores Preciado y «tranquiliza» a los vecinos acreedores de los Páramo, entre ellos Toribio que es ahorcado. Aquí Toribio, personaje secundario, que apenas actúa o habla, es bisagra estructural entre la primera trama (fragmentos 17-18) y la segunda (fragmentos 19-23).
En el fragmento 24 regresamos al diálogo entre Damiana Cisneros y Juan Preciado (primera trama). Damiana describe el pasado inmediato del pueblo; en los tres fragmentos siguientes, la voz de Damiana es ahogada por los ecos que repiten escenas vividas en un pasado lejano. Al final Damiana desaparece y Juan queda a merced de los murmullos. Allí Juan se da cuenta de la diferencia entre las “voces” de los “muertos” y las de los “vivos”: Las palabras que había oído hasta entonces, hasta entonces lo supe, no tenían ningún sonido, no sonaban; se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños”: (Principio del fragmento 29). Desorientado por tantos ruidos se pierde y llega como por casualidad a la casa de Donis y de su hermana, los únicos personajes vivos que encuentra en Comala y con los cuales permanece casi dos días (fragmentos 29-34). Esta transición del mundo fantasma al mundo de la realidad no dura mucho. En el fragmento 32, Juan oye la voz de su madre con la cual empieza a dialogar y en el fragmento 34 muere sofocado por los murmullos; en el 35 Juan dialoga en la tumba con Dorotea, un personaje todavía no introducido que sin embargo va a servir de conexión con la segunda trama, a que nos envía el autor en el fragmento 36. En él se cuenta la vida disoluta de Miguel Páramo y es precisamente Dorotea «la cuarraca» quien contribuye a este desenfreno, procurándole muchachas a cambio de la comida. Dorotea, una alcahueta, una mujer simple y pobre, no es personaje principal, pero, como en el caso de Toribio Aldrete en los fragmentos 19-23, es enlace que permite a Rulfo el salto de una trama a la otra.
No muy lejos de la tumba de Juan y Dorotea yace enterrada Susana San Juan, cuya voz oímos. Cuenta su niñez, el velorio y la muerte de su madre. Dorotea explica a Juan quién es Susana y la importancia que tuvo en la vida de Pedro Páramo. La mayoría de los fragmentos que siguen se integran en la segunda trama y sirven de fondo a la historia de un amor nunca correspondido entre Pedro Páramo y Susana San Juan. En la historia de Susana aparece nuevamente la crítica a la iglesia y su proceder; una institución que es capaz de “vender” absoluciones o bendiciones a cambio de dinero. Anteriormente había contado que Eduviges al suicidarse no había podido obtener la bendición del padre Rentería, pero en cambio Miguel Páramo sí la obtuvo a cambio de una bolsa de monedas. La madre de Susana murió sin que se le rezaran las “misas gregorianas” para lograr el eterno descanso de su alma porque no tenía dinero para pagarlas, y Susana le dice a su nana: ¿Que no saldrá del Purgatorio si no le rezan esas misas? ¿Quiénes son ellos para hacer la justicia, Justina? ¿Dices que estoy loca? Está bien”. Y en los albores de la muerte de la propia Susana el padre Rentería intentará darle los santos óleos a cambio de que ella confiese sus pecados. Para ello le susurra palabras que describen las escenas más terribles, un infierno que consiste en un dolor y sufrimiento interminables pero Susana no emite palabra. Él “no podía entregar los sacramentos a una mujer sin conocer la medida de su arrepentimiento” y por ello le dice “—Vas a ir a la presencia de Dios. Y su juicio es inhumano para los pecadores…” A pesar de ello Susana termina echándolo y luego muere. Las campanas de Comala no dejan de sonar por 3 días, e irónicamente la gente de los alrededores concurre extrañada y, en lugar de celebrer el funeral y hacer luto termina todo el pueblo en una especie de fiesta pues la llegada inaudita de un circo y el hecho de haber tanta gente reunida provocan que se dé un clima de festejo. Pedro, desde la Media Luna, al escuchar los gritos de la gentes y ver las luces del pueblo se indigna y jura vengarse: “—Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre.” (fragmento 63)
El propio padre es un “pecador”; en uno de los fragmentos cuenta que ha ido a confesarse con un cura de Contla, un pueblo vecino, y que no ha conseguido la absolución; por lo tanto no tendría autoridad para poder ejercer, sin embargo lo sigue haciendo. El pueblo sigue creyendo en Dios por superstición y por miedo, no por obra de los sermones y las actitudes que tiene el padre Rentería.
En el fragmento 42, Fulgor Sedaño anuncia la llegada de los San Juan (padre e hija) a Comala; lo cual provoca que Pedro trame ciertos planes al respecto. En orden cronológico tradicional el fragmento 43 debiera preceder al 42, pero Rulfo prefiere ser fiel a su técnica inversora del tiempo, lo mismo que hizo al contar la historia de Toribio y la despedida de Abundio.
Los siguientes fragmentos (44-49) cuentan la locura de Susana, la muerte «accidental» de su padre por orden de Páramo, la llegada de los primeros revolucionarios que se hace sentir por el asesinato de Fulgor Sedaño. Pedro Páramo ya «viejo y abrumado» se dirige al lecho donde Susana, «la criatura más querida por él sobre la tierra» (fragmento 49), se desvela «maltratada por dentro» a causa del sufrimiento que padece por su amor por Florencio. Este mundo de los recuerdos de Susana nos reintegra a la primera trama. El fragmento 50 es un monólogo interior de Susana: su amor por Florencio, sus baños en el mar, sus deseos de purificación por el agua. El 53 reproduce el mismo tema pero contado por Dorotea a Juan en la tumba; en la segunda mitad del 54 volvemos a Pedro Páramo «fija la vista en Susana» queriendo penetrar en su mundo interior, «una de las cosas que Pedro Páramo nunca llegó a saber».
En los fragmentos 51, 52, 64 y parte del 55, Pedro Páramo intenta ganarse la revolución y los revolucionarios. Lo consigue sólo en parte pues la llegada de nuevos grupos —villistas y carrancistas— destruye sus planes. Incluso el mismo capellán de la Media Luna, el padre Rentería, se hace revolucionario. Estos hechos históricos no podían ser ignorados en la novela: ofrecen al lector una nueva perspectiva del cacique para el cual todo es negociable con dinero, incluso la revolución. La visión de Rulfo también es crítica, muestra cómo algunos ni siquiera sabían por qué luchaban mientras que otros planteaban muy decididamente el conflicto existente entre las diferentes clases sociales. Incluso muestra, como otros tantos cuentos y relatos sobre este tema, cómo diversos grupos solían “cambiarse de bando” en medio de este conflicto que dura diez años.
Los fragmentos 55-63 giran en torno a un solo tema: agonía y muerte de Susana San Juan (fragmento 62), con excepción de los fragmentos 55-56 en que se habla del fracaso del Tilcuate encargado por Páramo de eliminar al jefe de los revolucionarios; este fracaso y la inseguridad general debido a la guerra hace que Gerardo Trujillo, abogado de los Páramo, quiera irse de Comala. Luego cambia de idea al no verse recompensado por su patrón después de tantos años de encubridor de crímenes y violaciones. En esta parte del relato Rulfo deja caer su mirada crítica sobre la debilidad del poder judicial, sobre todo en lugares tan aislados, donde el que manda es el que tiene dinero.
En el fragmento 57 Pedro Páramo busca a una mujer para pasar la noche, «un puñadito de carne» para convertirla en la carne de Susana San Juan, «una mujer que no era de este mundo»; de esta manera da una clara muestra del poder del cacique, quien vivía “violando” a diversas mujeres, al igual que lo hacía su hijo Miguel; y en general el poco aprecio que se tenía por la mujer.
En los fragmentos 65-67, Pedro Páramo, «olvidado del sueño y del tiempo», espera sentado en su “equipal” (sillón de cuero), el regreso de Susana. Lo que le llega es la muerte por el brazo armado de su propio hijo Abundio. Herido de muerte «se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras».
Resumiendo diremos que la estructura de la novela consta de dos tramas que abarcan dos niveles temporales, por lo menos: el diálogo de Juan con Dorotea (pasado reciente) y la biografía del cacique de la Media Luna, Pedro Páramo (pasado remoto). La segunda trama sirve de complemento a la primera. No hay saltos inconexos, sino continuidad aunque a dos niveles. Los hechos están perfectamente organizados y equilibrados aunque haya rupturas temporales o espaciales. La originalidad de la novela no la constituyen los temas (amor, codicia, muerte violencia, depravación...); lo original está en la presentación de los mismos.
Si se ha dicho de Los de Abajo que es un friso horizontal y continuo de la Revolución mexicana, y podría decirse de Pedro Páramo que es un tapiz en relieve con motivos que se repiten hasta la saciedad o, si se quiere, un cuadro cubista con múltiples perspectivas de la vida en Comala durante el cacicazgo de Pedro Páramo, un rencor vivo precisamente porque él, que todo lo tenía a pedir de boca, nunca pudo conseguir lo único que realmente le importaba: el amor de Susana San Juan.
Análisis basado en un artículo de J. Donahue y F. Antolín (Concordia University, Morttreal) al que le agregué apreciaciones mías. Cristina Tonina (UNLZ, Bs As.)
ARREOLA, Juan José: “El cuervero”
Juan José Arreola (México - 1918/2001) De formación autodidacta (nunca terminó la primaria) desempeñó los más diversos oficios a lo largo de su vida. Arreola pertenece a la generación del 50. Se le considera como uno de los impulsores más importantes del cuento fantástico contemporáneo en México así como uno de los máximos exponentes de la minificción latinoamericana, junto con Julio Torri y Augusto Monterroso.
Hilario, a quien le dicen Layo, es un hombre tiene como oficio cazar “tusas” para que no perjudiquen los cultivos. Antes cazaba cuervos. Como no consigue cazar muchas ahoga sus penas en el alcohol (en ello gasta la paga). En el bar un amigo le comenta de otro trabajo, más seguro: hacer adobes. Al llegar a la casa se entera que su mujer dio a luz un niño que nació enfermo: había nacido “eclipsado de los ojos, parece que los tiene pegados” y “tiene lastimadito el ombliguito”. Entonces Layo decide empeñar la chispeta (escopeta) para poder pagar a un doctor y, a su vez, cambiar de trabajo: dedicarse a hacer adobes. Este nuevo trabajo tampoco resulta porque como llueve se deshacen los ladrillos. Parece que al protagonista lo persigue la “mala estrella, la mala suerte”. Si hasta cuando llevó a su hijo al Panteón para enterrarlo se tuvo que pelear con el camposantero porque hizo un pozo poco profundo, teniendo que él mismo cavarlo luego.
El cuento presente una atmósfera realista y provinciana donde los personajes hacen uso de la lengua coloquial y se puede analizar desde distintos ángulos: se puede abordar desde las teorías psicoanalíticas, simbólicas, míticas, metafóricas, etc. La visión trágica y la angustia existencial recae primordialmente sobre situaciones económicas y sociales del México posrevolucionario.
Ya el nombre del protagonista, Layo, tiene su peso ya que así se llamaba el padre de Edipo, quien termina ciego (como el hijo de Layo el protagonista, quien también tiene un hijo ciego). Los cuervos simbolizan la muerte pues no dejan crecer los cultivos, y la muerte se encuentra en el cuento en tanto que el hijo nace enfermo y muere. Al comienzo se habla de los cultivos, de la “milpa”, (El nombre milpa deriva del náhuatl milli, parcela sembrada, y pan, encima, en. Literalmente, “lo que se siembra encima de la parcela”). El sembrar, dejar crecer implica que deba matarse a quienes lo impidan como en este caso las tusas y los cuervos. Layo cambia de trabajo, y su hijo, ya enfermo muere, no puede “crecer”, tal como sucede con las plantas. En el cuento vemos reflejadas muchas creencias religiosas. Por ejemplo cuando la madre de Hilario le dice a éste cuando llega borracho a la casa: "Fíjate, apenas si Doña Cleta alcanzó a vaciarle el agua al angelito, así no más, para que no fuera a ir al limbo"(lo bautizaron). Y su esposa, la madre de la criatura muerta, "estaba hecha un mono en un rincón. No se sabía si lloraba". Sólo rompió a llorar cuando a media noche las velitas de cebo se apagaron: "No tanto por el niño, que ya Dios se lo había llevado, sino porque no había más luces para velarlo y le daba pena su angelito, allí en aquella oscuridad".
“El niño de Hilario nació y se murió en la temporada de siembra”…Y así como los cuervos negros son los "que van volando sobre los potreros y buscan entre los surcos las milpitas tiernas...", la muerte buscó al tierno hijo de Layo.
ARREOLA, Juan José: “La Migala” (1952)
Este cuento forma parte de la obra titulada Confabulario. La historia ocurre en dos lugares, la feria donde el narrador compra a la migala (elemento exótico y extraño: una araña sumamente venenosa proveniente de Sudáfrica) y el departamento del mismo. Este último lugar da la impresión de ser lóbrego, pequeño y sucio. El relato usa muchos simbolismos y metáforas, dentro de un ambiente melancólico y depresivo. La narración si respeta sus propias reglas y en ningún momento se siente algo exagerado o ridículo, mantiene una lógica y el relato se lleva a cabo de una manera congruente. La presencia aterradora de esta alimaña se percibe por toda la casa como una amenaza mortal siempre a punto de saltar. El personaje siente atracción por lo atroz y quiere combatir otro temor: “Dentro de aquella caja iba el infierno personal que instalaría en mi casa para destruir, para anular al otro, el descomunal infierno de los hombres”.
Este personaje, que es el narrador, crea su propio infierno. Su espacio es dominado por la araña y, en esa medida, su atención se vuelve obsesiva hacia ella. Elige la compañía de un insecto mortal antes que la de otro ser humano, como podría ser la de Beatriz. Sin embargo, contra su propia previsión, la necesidad del otro persiste aún sobre el horror de la amenaza mortal. El nombre de Beatriz se convierte en el significante del amor imposible, como la amada de Dante. Beatriz es un referente claro de amor imposible.
ARREOLA, Juan José: “El guardagujas” (1949)
Esta narración es mucho más que un cuento, es también un comentario social breve e irónico que permite más de un análisis:
1) Si la función del guardagujas es manejar las agujas en los cambios de vía para que cada tren marche por la que le corresponde, en el cuento cambia simbólicamente la marcha del viajero para introducirlo en el mundo al revés donde no existen fines ni metas. La ausencia de límites provoca una angustiosa sensación de infinitud. El efecto se consigue mediante el uso sistemático de la paradoja: el guardagujas manipula una linterna de juguete; los trenes no tienen obligación de pasar por ningún punto concreto, pero pueden hacerlo; no existen vías pero circulan trenes; en lugar de acortar distancias, los trayectos duran más que la propia vida, molestia que se soluciona enganchando vagones-féretros; se compran billetes para trayectos cuyos planos ni siquiera han sido aprobados; existen decorados que simulan estaciones y muñecos humanos rellenos de serrín; trenes detenidos que, mediante efectos especiales, parecen estar en marcha. En el peor caso, los viajeros quedan abandonados en cualquier lugar remoto e incomunicado. Arreola parece decir con Kafka: «Todo es nada más que ima ginación, la familia, la oficina, los amigos, la calle, todo es sólo imaginación». La compañía ferroviaria adquiere tanta o más entidad que los personajes. Lo relativo se erige en Absoluto y reduce al individuo a la impotencia y a la pasividad haciendo de ellas su razón de ser y su destino: «Se aspira a que un día se entreguen plenamente al azar, en manos de una empresa omnipotente, y que ya no les importe saber a dónde van ni de dónde vienen». La compañía ferroviaria proyecta la imagen invertida de lo que debería ser un modelo de sociedad, pues en ella imperan el caos, la impostura y el fraude. La ironía de Arreola está en mostrarnos, a través de ella, una imagen que no dista mucho de la realidad: el mal funcionamiento de los trenes mexicanos.
2) Al fin del cuento, el tren verdadero llega a la estación y el viejo guardagujas desaparece, igual que Cacique en “La lluvia”, poniendo en duda su propia existencia. Como el realismo mágico siempre tiene una base realista, Arreola funde su simbolismo exagerado con una sátira de los defectos del sistema ferroviario de México. Uno de los temas principios es la sociedad industrializada; en el centro de esta discusión es un ferrocarril y cómo funciona o no. Arreola usa un encuentro en una estación entre un viajero y un guardagujas para ilustrar un argumento, el cual es que es difícil para una sociedad industrializarse. La función de “el guardagujas” no sólo es la de personaje, sino también podemos observar que se queda afuera de la historia haciendo el papel de un comentarista. De este modo, él sirve como un medio de expresar las opiniones del autor. Hablando a través del guardagujas, Arreola discute algunos de los problemas que una sociedad, o un país puede encontrar mientras fuerza por industrializarse. Este ensayo subrayará lo siguiente: la ineficaz del gobierno con respeto a la distribución de los recursos, el fracaso del gobierno realizar sus objetivos y los efectos negativos que sufren el público. Arreola ha construido su cometario utilizando varios personajes y elementos del cuento como elementos de la vida real. En el cuento se puede equipar al ferrocarril con el gobierno hipotético de un país o una sociedad, ambos suelen presentar problemas que dificultan el fluir normal de la vida de sus ciudadanos. Primero, el guardagujas habla de las desigualdades que con frecuencia acompañan la industrialización de una sociedad. En el cuento, esto es ilustrado por el ferrocarril. El guardagujas le informa al viajero: “los rieles existen, aunque un tanto averiados. En algunas poblaciones están sencillamente indicados en el suelo, mediante dos rayas de gis.” En otras palabras, algunos lugares tienen los rieles verdaderos, otros, los falsos. Si aplicamos este ejemplo a la sociedad en general con respeto a sectores o áreas diferentes, podemos decir que no hay igual distribución de los recursos e infraestructura. Este fenómeno se ve en cualquier centro urbano: en las áreas donde se queda la gente que es más o menos de la clase alta; los caminos, las calles y el alumbrado público etcétera, están de buena condición. En otras partes de la ciudad por supuesto, las condiciones son menos buenas.
Se documenta también la falda de eficaz que tiende caracterizar los gobiernos. Uno puede poseer símbolos de la industrialización sin tener los necesarios instrumentos para transformar una sociedad:
“Se han hecho ya grandes cosas en lo que se refiere a la publicación de itinerarios y a la expedición de boletos. Las guías ferroviarias comprenden y enlazan todas las poblaciones de la nación; se expenden boletos hasta para las aldeas más pequeñas y remotas. Falta solamente los convoyes que cumplan las indicaciones contenidas en las guías y que pasen efectivamente por las estaciones.” Hay mucho contenido en esta cita. Primero, el vender de los boletos es equivalente a recaudar los impuestos; ambos son medios de financiar operaciones gubernamentales. En la misma manera que se compra boletos con la expectativa de viajar por tren, las poblaciones pagan los impuestos con la expectativa que el gobierno suministre los servicios básicos junto con mejoramientos a la general cualidad de la vida; pero, en este caso, no pasa así porque los trenes no cumplen con las guías. Un problema de casi todos los gobiernos es la asignación de recursos que luego no son implementados o que nunca funcionan. ¡También hay un ejemplo en el cuento donde el gobierno ha olvidado construir un puente un abismo! La exageración del cuento pone de relieve lo que puede pasar sin el planear necesario. El guardagujas nos cuenta: el tren fue desarmado [por los pasajeros, bajo la dirección del maquinista] pieza por pieza y conducido en hombros al otro lado del abismo.” Las piezas del tren podrían interpretarse como símbolos por las cargas finánciales que asume una población cuando su gobierno, al no utilizar bien sus recursos sufre las consecuencias cargando “sobre sus hombros” el peso que acarrea las mismas. También pone énfasis en el hecho de que los pasajeros no tuvieran ninguna alternativa más que cumplir con las instrucciones del maquinista.
Piñera, Virgilio: “La caída” (1944)
Virgilio Piñera (Cuba - 1912-1979): “Son fríos estos cuentos porque se limitan a exponer los puros hechos”, advierte el autor en el “Prólogo” de Cuentos fríos (1956). La frialdad presente en los cuentos de Piñera se hace manifiesta cuando lo grotesco, lo excesivo o lo absurdo son descritos una y otra vez con precisión clínica, con una imperturbabilidad que desconcierta al lector, quién no sabe, al menos en primera instancia, qué actitud tomar frente a lo que lee. La técnica, se establece en base a la no-adjetivación por parte de la voz narrativa, la que construye su discurso en base a una descripción parca y aparentemente objetiva, en la medida en que el narrador oculta su visión personal o subjetiva con respecto a los hechos descritos. Algunos críticos hablan de una “saturación narrativa”, se establece en base a una aglomeración de datos unida a una extrema economía del lenguaje, realizada por medio de una sintaxis minimalista y escueta. El cuento “La caída” es breve y violento como una cuchillada. La anécdota: dos alpinistas en una montaña. No es un detalle menor que dentro del cuento se omita la subida, comenzando la narración en el momento en que los dos amigos emprenden el descenso. La bajada desencadena la fuerza destructiva del texto, es aquello que propulsa el lenguaje y los cuerpos textuales hacia su fraccionamiento y final disolución. Cada uno de los protagonistas quiere proteger del obvio deterioro sufrido durante esta caída, algo específico de sus cuerpos: la barba y los ojos. Cabe destacar que precisamente los ojos y la barba son aquellas partes del rostro que en cierta medida se desprenden de la uniformidad carnal, diferenciándose y distanciándose de la generalidad de la carne. Así, ambos personajes hacen un pacto: cada uno tapará con sus manos la parte del cuerpo que el otro quiere preservar. La saturación con la que se describe el proceso de fragmentación de ambos cuerpos, con excepción de los ojos y la barba que logran llegar indemnes al pie del monte, se inscribe en el texto como una aglomeración de detalles descriptivos que en su abundancia y espesor funcionan como una imagen en negativo de lo que sucede en el texto y que es, precisamente, un proceso de despedazamiento y pérdida de unidad. Para el cierre del cuento ya no hay cuerpo, la cohesión de la carne textual ha sido eliminada. Sólo hay un par de ojos sobre el césped que observan con regocijo la supervivencia de una barba que, en la totalidad de su gloria y como afirmando su existencia a pesar de la destrucción del cuerpo que le servía de contexto y de soporte, resplandece bajo el sol.
Por otro lado es llamativa también la elección de estas partes no carnales del cuerpo que sirven, a su vez, para individualizar a un sujeto, ya que suelen ser elementos muy particulares de cada uno. Otro aspecto a analizar tiene que ver con la temática y el ambiente del cuento: el alpinismo ha sido considerado históricamente una epopeya netamente masculina. Sin embargo, este cuento comienza en un tono que podríamos calificar de irónico, pues descalifica el heroísmo del alpinismo. “Habíamos escalado ya la montaña de tres mil pies de altura” (Piñera 1999: 35). Es, pues, la historia de unos personajes cuyo logro es haber escalado una montaña de 3.000 pies, apenas 900 metros de altura. Se desprende por lo tanto, ya desde su mismo arranque, la intención de negar la pretendida grandeza de la aventura que suele referirse en las narraciones de tema montañero, o de burlarse de esa grandeza. De hecho, los dos alpinistas no experimentan ninguna alegría por haber llegado a la cima. No hay emocionados abrazos entre ellos. “Pasados unos minutos comenzamos el descenso” (Piñera 1999: 35). Así mismo, tampoco hay hazaña heroica, hay solamente el relato del descenso…un descenso que es más bien una caída, algo deshonroso. Por otro lado Piñera parece desconocer la terminología típica del alpinismo y describió esta “caída” basándose en su imaginación. Entonces, ¿qué imaginación opera en este caso? Piñera es pionero del teatro del absurdo en la literatura cubana, y sus cuentos también a veces son de la misma línea. Y este cuento se puede categorizar como un cuento absurdo. Con respecto al detalle de la caída, la postura de los cuerpos, y diversos aspectos de lo que sucede en esa instancia, algunos críticos la interpretan con una connotación sexual: “advertí que mi compañero pasaba como un bólido por entre mis dos piernas” y se preguntan si no cabría interpretar esta serie de contactos físicos como si ellos implicaran una relación sexual entre los dos. Cabe decir que Virgilio Piñera era homosexual y vale la pena recordar que en Cuba no era fácil serlo, y menos manifestarse públicamente como tal. Si tenemos en cuenta esto podríamos leer este cuento como la historia de dos hombres, que han perdido totalmente el equilibrio, y van cayendo como la interpretación sobre la imposibilidad de que los homosexuales cubanos se incorporen como tales a la sociedad, o incluso como un doble suicidio.
Con respecto a la situación social de Cuba, a su conformidad étnica, podríamos decir que en la isla hay “negros” que no son africanos, “blancos” que no son europeos, “nativos” y los respectivos descendientes mezclados de estas razas… y que todos estos “fragmentos” intentan formar un “todo”. Piñera no ve la isla como algo único. Interpreta Cuba como un fragmento separado de Europa y de África. Es un desparramo de culturas distintas en tamaño, forma y tacto, que no pueden volver a ser lo que fueron. Fernando Ortiz describió la situación cultural de Cuba empleando el término “transculturación”, con el que expresaba un proceso fluctuante en el que se mezclaban varias razas y culturas (1935). Si se puede leer la última escena de “La caída” (con partes de los cuerpos desmembrados y desparramados), como un trasunto de Cuba, entonces en el mundo que describe Piñera los fragmentos están sueltos como simples fragmentos.
La manera de terminar esta historia no está presentada como un final triste. El “yo” que desde el principio se preocupaba por perder los ojos, consigue que sus ojos lleguen sanos y salvos a la tierra. Y esos ojos buscan a su alrededor la hermosa barba gris del compañero y la encuentran. La barba del compañero “resplandecía en toda su gloria” (Piñera 1999: 37) sobre el césped. Indudablemente son los ojos de ese “yo” los que han confirmado el esplendor. Finalmente, se salvaron mutuamente. El narrador no siente ningún dolor, no tiene quejas ni insatisfacciones. El “yo” y el “compañero”, en esos momentos, hasta sienten satisfacción. No es la satisfacción que se siente al haber logrado el objetivo de escalar una montaña, sino la satisfacción de haberse hecho pedazos en la caída.
GUIMARÃES ROSA, Joao: “La tercer orilla del Río”
Nacido en Brasil en 1908, Joao Guimarães Rosa ha sido médico, diplomático, poeta, cuentista y novelista.
Un hombre construye una balsa y sube a ella. A partir de ese día no quiere/puede salir del río. Distintas personas intentan convencerlo de que se acerque a la orilla: su mujer, el hermano, el maestro, el cura. A nadie le da explicaciones. Transcurrieron los años, el padre seguía viviendo en el río como si no les conociera. Se mudó a la ciudad la madre con los hermanos del narrador, de quienes se había agotado la paciencia durante la larga y desesperada espera. Tan solo el narrador-protagonista seguía esperándole hasta que por fin un día se acercó a la orilla del río y le dijo que viniera, que ya estaba viejo y que él tomaría su lugar. El padre puso la proa hacia él y se le acercó moviendo el remo. El protagonista muerto de miedo y angustiado se fue. Ésa fue la última vez que el narrador vio a su padre. está destinado a ser un cuento abierto y universal ya que ni los personajes ni el pueblo llevan nombres, por lo que ignoramos ni dónde ni cuándo pasó la historia. Además se pueden hacer múltiples interpretaciones, simbólicas, filosóficas, alegóricas y /o psicoanalíticas. La “tercer” orilla se puede ver como el “no lugar”, la muerte??? Una tercera dimensión??? Otros ven a esta tercer orilla como un lugar simbólico que se ubica entre la vida y la muerte, o que puede ser entendida como el desierto de los marginados y excluidos de la sociedad moderna, e incluso quizás, como una metáfora del tiempo… Otros le buscan un significado alegórico. Una lectura mítica nos permite asemejar a el bote del padre con la barca de Aqueronte que transporta a la gente del más allá Lo que nos queda bien claro es que, tal como caracteriza a este tipo de relato rupturista, la multiplicidad de interpretaciones y la búsqueda de un lector reflexivo es una de sus características.
Ni presente ni ausente: el padre está pero resulta inaccesible. Un padre del que venimos y al que no podemos ir. La psicología afirma que la figura paterna trasmite la ley, la palabra, pero en este caso él no está y la madre debe cumplir con ese rol.
Teniendo en cuenta un análisis psicoanalítico, y basándonos en Jacques Lacan, quien en su obra contribuye significativamente con su concepto de la metáfora paterna y dado que es un cuento que trata sobre un padre real que, a raíz de una decisión aparentemente absurda, pasa de ser un padre real a uno imaginario solamente para convertirse en uno simbólico y que, incluso antes de su partida, si bien dicen que era era un hombre cumplidor y ordenado, no cumplía su rol de manera total ya que, era la madre quien mandaba y “regañaba” en casa y el hijo lo recordaba como “un hombre quieto”. Una madre mandona no permite un intercambio entre los hijos y ella, simplemente se “obedece” a sus órdenes. La partida del padre provoca un intercambio particular entre el hijo y la madre cuando empiezan a ser cómplices para darle de comer al padre. Se unen a causa de una terceridad que introduce lo simbólico. Con el tiempo se deja de hablar del padre pero el narrador nos aclara que nunca se deja de pensar en él, el padre se instala como un objeto que no puede destruirse en la mente no sólo del hijo, sino de los parientes y vecinos.
¿Este hombre decidió renunciar a sus responsabilidades terrenales buscando su propio ser? ¿Ese aislamiento e incomunicación le permitirán meditar, encontrarse consigo mismo? ¿Fue una decisión filosófica la que tomó? ¿Acaso quiso renunciar al “mundo exterior”, a lo “material” en busca de algo mejor o por una promesa? ¿Hizo bien en abandonar a su esposa e hijos con los cuales se supone tiene una responsabilidad moral? Miles causas e interpretaciones pueden darse a este relato que, puede significar mucho y llevar a reflexionar al lector en muchos aspectos.
RIBEYRO, Julio Ramón: “Al pie del acantilado”
Comienza con la descripción de una planta, la higuerilla, que crece en cualquier parte, por más que la intenten matar, a pesar de todo. Es la historia de un hombre que llega con sus dos hijos a una playa. Comienzan de cero, vienen sin nada, aprenden a pescar y construyen su casa con material del lugar. Sacan madera y hierro del mar para apuntalar el acantilado y que la casa no se caiga. De a poco van llegando perros, gatos y Samuel, una persona muy hacendosa que se queda con ellos por un plato de comida. Luego comienzan a hacerse dueños de la playa, la limpian, ponen baños y Pepe, el hijo mayor, comienza a sacar los hierros de un barco hundido que está más alejado para que los turistas puedan nadar. Pepe se ahoga. El padre, Leandro, queda con Toribio, el menor, el que mira con gusto a las personas que vienen de la ciudad. Va llegando más gente marginal que hace su casa con cartón y chapa un poco más arriba, Samuel también hace su casa con piedras. Toribio comienza a discutir con su padre. Luego se enamora y se va. Comienza una etapa en otro tono en donde Leandro comparte su vida, charlas y trabajo, con Samuel hasta que éste se lo lleva la policía porque había matado a su mujer. Aparece Toribio, escuálido, a pedirle plata. Vienen los de la municipalidad a echarlos a todo. Contratan a un abogado. Regresan la municipalidad con el juez con las máquinas y los comienzan a echar. Hay un detalle de una piedra de la casa de Samuel, que había levantado de la playa para hacer su casa, que Leandro reconoce y ve partida. Expulsado, Leandro camina por la playa hacia ninguna parte y lo alcanza.
Toribio con su mujer embarazada. Caminan y encuentran una higuerilla creciendo en un barranco y deciden allí hacer su nuevo hogar.
Discontinuidad temporal: al inicio los hijos son niños, al final Toribio es adulto. Es lineal, pero no se menciona.
Temática del Exilio: no sé sabe de dónde vienen y por qué llegan a esa playa. Luego son expulsados.
Relevancia simbólica del espacio: al pie del acantilado; la casa y todas las personas y seres vivos marginales que llegan al lugar.
Travesía/destierro/descentramiento: su caminar al principio y al final.
Las legalidades enfrentadas: Leandro y su casa, la que ha construido y apuntalado el acantilado y su playa, la que ha limpiado y puesto servicios, frente a la ley: las tierras son del Estado y son desalojados. También cuando quiere enterrar a su hijo en la playa y lo entierran en un cementerio.
La narrativa fantástica de impronta kafkiana: no hay mucho. Sólo cuando siente que el mar lo llama, o dice que el mar da y quita.
Impronta del cine en la construcción del relato literario: en los paisajes, el cadáver azul e hinchado de su hijo. En general todo el relato se presenta en escenas. La mejor- peor es cuando comienza la búsqueda de su hijo en el mar, se hace de noche, lo ayudan pescadores, encuentran el pantalón, después el cadáver. Es un tramo de desesperación bien logrado.
HILL, Diane: Integración, Desintegración e Intensificación en los Cuentos de J. Rulfo
El llano en llamas de Juan Rulfo nos ofrece una variedad de temas y técnicas. No obstante, podemos hallar algunas constantes que rigen el proceso creativo de sus cuentos. Podemos mencionar 3:
Integración:
El efecto principal de la integración en Juan Rulfo es el de crear un mundo establemente grotesco. Dentro de este mundo las cosas forman un medioambiente dinámico, vivido y fluido, en el que se establece una comunión entre las fuerzas de la naturaleza y las del hombre. Esta integración es producto de un estilo en el cual el personaje actúa de acuerdo con sus circunstancias, que son determinadas por las cosas que lo rodean y de acuerdo con el tema central. Al mismo tiempo podríamos decir que al estar el personaje influenciado por el medio ambiente al actuar, no posee una total libertad de acción (léase libre albedrío) y, a la vez, le permite al lector realizar una anticipación de los sucesos. Este tipo de escritura le permite al lector un juego: el de ir descubriendo las pistas que le vaticinan lo que sucederá. Podríamos decir que los hechos pasan uno tras otro, llevándonos a una conclusión inevitable. Cada elemento de la naturaleza tiene su propia fuerza y mientras las cosas existen por sí mismas, es la fuerza o actuación que el autor les otorga lo que constituye el mundo del personaje. Los cuentos de Juan Rulfo no son cuentos sólo de personajes, sino cuentos que ejemplifican la condición humana y su composición. Es cierto que las fuerzas externas adquieren una importancia tal vez desproporcionada. Pero esto no constituye ninguna falla técnica en el autor. Es más bien la expresión de toda una doctrina literario-filosófica de la relaci6n entre el individuo y el mundo que le rodea. Es imposible entender el valor de estos cuentos sin reconocer esta base filosófica y su influjo sobre la "estilistica" y perspectiva técnica de la obra.
Desintegración:
Uno de los tipos de desintegración se dan cuando el personaje se enfrenta con el mundo del "es" y el mundo del "tal vez sea". Ambos mundos existen en la percepción del personaje, pero éste es su único plano de coexistencia. El mismo personaje sabe distinguir entre ellos, pero sin perder de vista la seguridad de que ambos tienen influencia sobre su condición y su perspectiva. A veces especula sobre las diversas posibilidades, es así como esta realidad posible reemplaza a la realidad concreta o la aumenta.
El autor va creando y describiendo al personaje y a su ambiente de forma tal que el desarrollo ocurra de tal o cual modo porque no puede ocurrir de otro. A veces esta realidad posible reemplaza a la realidad concreta o la aumenta. En tales casos, el mundo de la posibilidad es el que influye sobre las acciones humanas, sobre todo cuando la realidad concreta es indefinida o desconocida.
La desintegración también se da en el mundo que rodea a los personajes, un lugar en el cual los sistemas y valores conocidos no figuran, donde la violencia impera, y que además se encuentra poblado de niños retardados, mujeres de mala fama y hombres insatisfechos con su condición, pero a la vez impotentes, incapaces de efectuar un cambio positivo. La combinación de esta desintegración del medioambiente y la incapacidad de los personajes suele producir un cambio -siempre pesimista- en la perspectiva de éstos. Los errores que comete el hombre, determinan los sucesos en su vida, él se encuentra sujeto también a los “accidentes de la naturaleza” a los cuales puede llamar “azar o destino”.
Otro elemento de desintegración estaría planteado cuando un personaje experimenta cierto “alejamiento” de su propia existencia física; un recurso que algunos llaman “fragmentación”. Eso se observa cuando, por ejemplo, el personaje no reconoce como propia la acción de alguna parte de su cuerpo o, incluso, su propia voz: “Oía su voz, su propia voz, saliendo despacio de su boca. La sentía sonar como una cosa falsa y sin sentido.” Algo de lo cual él se sentía dueño absoluto, ya no le pertenece, actúa por cuenta propia, parece “falsa”, no tiene dominio sobre ella… Una fuerza externa e independiente domina sus sentidos o su parte física; sintiéndose así como “extranjero, exiliado de uno de los elementos más básicos y personales de su concepto de la propia existencia”.
Otro tipo de desintegración entre el personaje y su "mismidad" ocurre con la determinación de la presencia física por una sola manifestación de la misma. Por ejemplo: un grito, una canción, etc., señalan la presencia de un ser humano sin que se presente en su totalidad. Una suerte de “huellas, pistas o indicios”, presentan algo que luego tomará forma más adelante.
IntensiFficación:
Básicamente el estilo de Rulfo es directo, por lo general en forma de monólogo dirigido al lector o de diálogo entre dos o tres personajes. Casi siempre se presenta en primera persona. Esto, mis la notable ausencia de narración, lo pone todo en un piano ultra-personal e íntimo. Hay una mezcla de tiempos, o más bien, una interrelación de tiempos que intensifica y da nueva importancia a los hechos específicos que ocurren en cualquier momento dado. La repetición figura en primer plano, ya sea por la utilización de una imagen, una palabra o una simple letra. En “Macario” hay un párrafo en el cual todas las oraciones comienzan con “Y” o el empleo reiterado de la palabra “muerto” en un diálogo de "La cuesta de las Comadres". Dichos recursos producen una cierta “intensificación” recalcando el interés del lector en lo que el autor quiere, de alguna manera, remarcar.
Otra técnica empleada por Rulfo es, más bien, casi podríamos decir contraria a la anterior ya que consiste en contar ciertos sucesos en un tono tan "matter-of-fact", simple y pasivo, como restándoles importancia al no describir las reacciones del personaje que, de esa forma, logra dar a los hechos una intensidad tremenda. Esto se observa cuando describe la impasibilidad de un personaje frente a una tragedia, dolor, o hecho violento que, en general, debería estar acompañado con una muestra de emoción. Este efecto se logra mediante una actitud ultrarealista, en la que la descripción de una muerte o Ia de un árbol son iguales en su falta de sentimiento. El árbol y la muerte participan, ambos, de una sola realidad; de modo que ni el uno ni la otra tiene más importancia dentro del esquema general de esa realidad. El mundo existe por sí mismo, como entidad objetiva, y la presencia o falta de un árbol mis o un hombre mis no lo altera ni lo afecta profundamente.
Los tres procesos que hemos mencionado en estas notas son los que determinan, a nuestro parecer, la mayor parte del estilo de Juan Rulfo. Cada uno tiene su propia función dentro de la obra y cada uno produce un efecto distinto. No obstante, hay que notar que es la combinación e interacción de los tres lo que produce el efecto desconcertante de la obra. El mundo de Juan Rulfo determina y esto determinado por estos tres elementos, que llegan a convertir realidades de por sí increíbles en realidades patentes y sorprendentes.
PELLICER, Rosa - La con-fabulación de Juan Jose Arreola
Arreola señala la influencia de algunos escritores como Papini, Marcel Schwob, Kafka o Lopez Velarde, por citar los casos más conocidos, ya que "se escribe con múltiples resonancias, con ecos lejanos". En su obra se suelen ver las huellas de otros escritores, ya sea de manera satírica o con la intención de homenajear. La intertextualidad (con frases o alusiones) o los palíndromos y anagramas como el caso de Cantos de Mal Dolor, cuyos textos tienen en común las relaciones entre hombre y mujer, remite a los célebres Cantos de Maldoror de Lautreamont. Arreola también usa de las citas modificadas o falsas, (recurso que lo vuelve a relacionar con Borges), resúmenes ficticios, es decir el resumen simulado de un texto imaginario, notas al pie de página citando autores u obras imaginarias, etc. Dentro de la intertextualidad hay que considerar la autotextualidad, es decir, las relaciones textuales entre textos del mismo autor (en este caso a sus propias obras) o la paratextualidad, a la que pertenecen los títulos y los epígrafes de los libros y de los cuentos y prosas breves. Más compleja es la relación de hipertextualidad; en este grupo algo heterogéneo, entran buena parte de los escritos de Arreola, transformando un texto anterior.
La denuncia de un mundo deshumanizado que convierte la existencia en un absurdo es un motivo constante en una serie de relatos donde la crítica social ocupa el primer plano: «En verdad os digo», «El guardagujas», «El prodigioso miligramo», «Baby H.P .», «Anuncio» y «El cuervero».
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