TONINA, Cristina Mónica - Literatura Latinoamericana II - Resumen y Análisis de algunos cuentos - El boom de la narrativa latinoamericana

LITERATURA LATINOAMERICANA 2
RESÚMEN Y ANALISIS DE ALGUNOS CUENTOS
CRISTINA MÓNICA TONINA

UNIDAD 6: El Boom de la narrativa latinoamericana (1960-1970)

El horizonte de la literatura latinoamericana a mediados del S XX. Afianzamiento de las letras latinoamericanas en el concierto de la literatura de Occidente y la Cultura Universal. El boom. Efectos persistentes del Boom.

Boom Hispanoamericano o Nueva Narrativa Hispanoamericana

Rama, Ángel: El boom en perspectiva
Roa Bastos, Augusto: Carpincheros
Roa Bastos, Augusto: El trueno entre las hojas
Fuentes, Carlos: “La muñeca reina”
García Márquez, Gabriel: “Un señor muy viejo de alas enormes”
García Márquez, Gabriel: “Ojos de Perro Azul”
García Márquez, Gabriel: Los funerales de mamá grande
García Márquez, Gabriel: “Un Día Después del Sábado”
Donoso, José: “El lugar sin límites”
RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir: “Una escritura revolucionaria”
DE LA FUENTE, José Luis: “La narrativa del ‘post’ en Hispanoamérica: una cuestión de límites”
MAÍZ, Claudio (2006): “La modernización literaria hispanoamericana y las fronteras transnacionales durante el modernismo y el boom literario”

Los años Sesenta fueron un tiempo muy importante para Hispanoamérica, fundamentalmente por la suma de varios sucesos que le dieron un rostro nuevo al continente americano. La Revolución cubana de 1959 prendió una mecha en Centro y Sudamérica, tanto que Cuba y Chile se constituyeron en una fuente de inspiración ideológica que alimentaba las conciencias y las artes en el resto de Latinoamérica. Hispanoamérica estaba viviendo el Boom literario, que se inicia a mediados de esa misma década. Grandes escritores como Juan Carlos Onetti, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, participan de este fenómeno editorial, aunque algunos ya escribían desde los años cuarenta y cincuenta. El Boom Literario contó con nuevos narradores que maduraron en sus creaciones, y con nuevos lectores dispuestos a leer esa producción. Vale decir también que el boom, "es la culminación de la ficción hispanoamericana, en una gran síntesis de formas, ideas y propuestas gestadas con anterioridad", según afirma José Miguel Oviedo en la "Introducción" de la Antología Crítica del Cuento Hispanoamericano del siglo XX,).

RAMA, Ángel: “El Boom en perspectiva”

Boom Latinoamericano: Consolidación de una literatura continental

La consolidación de la nueva narrativa ocurre en la década de 1960, edad dorada de la nueva novela, el gran momento del boom, época en que se percibe un inesperado interés y demanda por nuestra creación en Europa y Estados Unidos.

Jugó un papel clave en esa difusión la española Editorial Seix Barral y su Premio Biblioteca Breve. Ambos darán a conocer la nueva legión de narradores y reafirmarán las posiciones protagónicas de sus antecesores.

Obtienen el premio y la fulminante popularidad: Vargas Llosa, con La ciudad y los perros; Vicente Leñero, con Los albañiles; Guillermo Cabrera Infante, con Tres tristes tigres; Carlos Fuentes, con Cambio de piel; y José Donoso, con El obsceno pájaro de la noche. Los premios internacionales y las traducciones se suceden para todos estos novelistas.

1. ¿Qué fue el boom? (pp. 235-39)

El “boom” dura, aproximadamente de mediados los 60 hasta 1972. Menos de una década habría durado un procesamiento público de los valores literarios que se cuenta entre los más confusos y menos críticos que han conocido las letras latinoamericanas. Aparece originalemente en México y Buenos Aires, y se amplía rápidamente al instalarse en Barcelona. Importante fue la atención que en Estados Unidos, Francia, Italia y Alemania Federal se concedió a las traducciones. La repentina curiosidad por la región, fortaleció el orgullo nacional y la búsqueda de identidad. Hubo, pues, una exaltación inicial que contó con un amplio respaldo y un cosenso crítico, pero, a medida que se perfilaban las características del “boom” y las editoriales comenzaron a sacar tiradas masivas, comenzaron las oposiciones, los reparos y las objeciones. Los libros se transformaron en objetos del mercado consumidor. Los escritores comenzaron a conquistar al público mediante artilugios comerciales. Se abrió el debate. Las diatribas de ese debate son estrictamente simétricas: si el “boom” reduce la literatura moderna latinoamericana a unas pocas figuras del género narrativo sobre las cuales concentra los focos, ignorando al resto o condenándolo a segunda fila, los impugnadores le niegan virtualidad artística y social a estos autores, aduciendo que sus obras son meras copias de las europeas vanguarditas, o que son productos del “mass media”.

Definir el “boom” no es tarea fácil. Tiene su origen en la terminología del “marketing” moderno norteamericano para designar el alza brusca de las ventas de un determinado producto, en este caso, los libros. Para ajustar la definición del “boom” es importante recabar la opinión de los escritores que por él resultaron elegidos, presenciando la opinión de los protagonistas a un fenómeno sociológico enteramente nuevo.

a) Mario Vargas Llosa , en el “Coloquiodel Libro” celebrado en Caracas en julio de 1972 señala: “ lo que se llama ahora el ‘boom’ y que nadie sabe exactamente lo que es —yo particularmente no lo sé— es un conjunto de escritores, tampoco se sabe exactamente quiénes, pues cada uno tiene su propia lista, que adquirieron, de manera más o menos simultánea en el tiempo, cierta difusión, cierto reconocimiento por parte del público y de la crítica. Esto puede llamarse, tal vez, un accidente histórico. No se trató de un movimiento literario vinculado a un ideario estético, político o moral…un Cortázar o un Fuentes tienen pocas cosas en común y muchas otras en divergencias. Los editores aprovecharon muchísimo la situación, pero esta también contribuyó a que se difundiera la literatura latinoamericana…aspecto bastante positivo…lo que ha servido de estímulo a muchos jóvenes escritores…porque les ha probado que en América Latina existe la posibilidad de publicar.” En esta conferencia, Vargas Llosa enfoca la explicación del término hacia la creación individual. En diciembre de 1972, da un discurso en el Institut des Hautes Etudes en el que explica el “boom” desde un punto de vista más político: “…eso que tan mal se ha dado en llamar el ‘boom’ de la literatura latinoamericana, me parece un formidable apoyo a la causa presente y futura del socialismo…¿qué es el ‘boom’ sino la más extraordianria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propia identidad?. . .los que califican al ‘boom’ de maniobra editorial, olvidan que el ‘boom’ no lo hicieron los editores, sino los lectores.”

2. Las esquivas definiciones (pp. 239-248)

b) Julio Cortázar destaca el hecho de la aparición de un nuevo público lector y de su búsqueda de identidad. Este nuevo público tuvo su mejor cuna en los recintos universitarios, masivamente acrecentados en la postguerra por los sectores de la burguesía alta y media que asumieron una posición contestataria durante los 60. Ese público comulgó con la narrativa de Ernesto Sábato o Julio Cortázar en el Sur, como lo hizo con Paz o Fuentes en el Norte, porque en todos ellos encontró esa anhelosa búsqueda de la identidad que se trazaba fuera de los esquemas interpretativos heredados.

c) José Donoso publica en 1972 su obra Historia personal del boom de donde se puede extraer una definición: “…es difícil definir con siquiera un rigor módico este fenómeno literario que recien termina…y cuya existencia como unidad se debe no al arbitrio de aquellos escritores que lo integrarían, a su unidad de miras estéticas o políticas, y a sus inalterables lealtades de tipo amistoso, sino que es más bien invención de aquéllos que la ponen en duda. Al nivel más simple existe la circustancia fortuita, previa a posibles y quizás certeras explicaciones histórico-culturales, que en 21 repúblicas del mismo continente, donde se escribe variedades más o menos reconocibles del castellano, durante un periodo de muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primera novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano —Vargas Llosa y Carlos Fuentes— y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos maestros —Sábato, Onetti, Cortázar— produciendo así una conjunción espectacular.” La definición estética de Donoso estaría en la conjunción de una nueva percepción de la estructura narrativa y otra del manejo de la lengua, lo que tanto en Fuentes como en el mismo Donoso es evidente. En su ensayo se superponen y se desencuentran dos enfoques: 1. el “boom” es una estética, 2. el “boom” es un movimiento vagamente generacional donde conviven posturas tan disímiles y opuestas como las de Cortázar y Benedetti, por ejemplo. En definitiva, Donoso registra la visión subjetiva del proceso en el que él mismo es protagonista.

3. ¿Quiénes son? (pp. 260-65)

Según Vargas Llosa, “cada uno tiene su propia lista.” Es difícil establecer un criterio para seleccionar a los autores que forman parte o no del “boom”. No se puede dividir en género literarios porque, desgraciadamente, solo se consideran que están dentro del “boom” las obras de narrativa. Si se toma un criterio exclusivamente cuantitativo, se habla en términos de los más o menos vendidos, al margen de la calidad estética de la obra. Si atendemos a las listas usuales de integrantes del “boom”, normalmente no figuran grandes autores como Rulfo u Onetti, quienes pertenecen a un tipo de escritores reticentes al estrépito público. Autores como Carlos Fuentes, en su ensayo "La nueva novela hispanoamericana" elige 5 ejemplos: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez y Juan Goytisolo. En su libro Historia personal del boom Donoso habla de “tronos”, “serafines” y “arcángeles”, poniendo sólo cuatro nombres a la diestra del Dios Padre Todopoderoso: Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Carlos Barral incluye en su lista a Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez, Fuentes y Donoso. Rama satiriza el “boom” definiéndolo como el club más exclusivista que haya conocido la historia culturla de América Latina, un club que tiende a aferrarse al principio intangible de sólo 5 sillones.

ROA BASTOS, Augusto: “Carpincheros” y “El trueno entre las hojas” (1953)

Ambos cuentos poseen una marca mítico-guaraní y forman parte de un “sistema textual” compuesto por varios cuentos que mantienen una relación temática que proponen un mensaje global. También presentan elementos característicos del Boom. El volumen es un conjunto de cuentos breves y trágicos. Los personajes son paraguayos y el escenario de todos ellos es el Paraguay.

Con respecto a el título del libro, que es el mismo que el del último de los cuentos, podemos encontrar un significado en el epígrafe que encabeza el libro y que es parte de una leyenda aborigen que dice: “El trueno cae y se queda entre las hojas. Los animales comen las hojas y se ponen violentos. Los hombres comen los animales y se ponen violentos. La tierra se come a los hombres y empieza a rugir como el trueno”. Esta leyenda involucra un proceso de encadenamiento y una estructuración cíclica en la cual el trueno viene del cielo a la tierra y luego, sufriendo un proceso de trasmigración regresa a éste, pero también da idea de “violencia”, la misma que se observa a lo largo del relato ya que se desarrolla en una tierra que vive en la violencia, en la injusticia, en la explotación.

Augusto Roa Bastos (Asunción, Paraguay, 1917 - 2005) fue un novelista, cuentista y guionista paraguayo. Datos del autor: Está considerado como el escritor más importante de su país y uno de los más destacados en la literatura latinoamericana. Ganó el Premio Cervantes en 1989 y sus obras han sido traducidas a, por lo menos, veinticinco idiomas. Sus relatos se caracterizan por el retrato que hace de la cruda realidad del pueblo paraguayo, a través de la recuperación de la historia de su país y la reivindicación de su carácter de nación bilingüe castellano-guaraní. El patriotismo de Roa es, pues, excepcional; es un patriotismo amargo y violento, exacerbado por la injusticia, indignado por la explotación de los débiles, enfurecido por el retraso de su pueblo. Se diría que también en este escritor, ayer poeta de una arcadia eternamente primaveral, vibrara algo de ese violento poder cósmico que, según la leyenda aborigen, cae del cielo, se contagia a la flora y a la fauna, pasa luego a las almas de los hombres y penetra al fin en las entrañas de la tierra para sacudirla con su furia. Porque se diría que Roa hubiese buscado en su patria las huellas del soplo del Espíritu y que sólo hallara en los pueblos, en las ciudades y en los campos el sacudimiento de ese poder elemental del trueno. El Espíritu es una aspiración trascendente de justicia, de verdad y de belleza en el gobierno y en la actividad y conducta de las sociedades humanas. Doquiera él sopla, la fuerza bruta de los instintos y pasiones que pugnan por afirmar el dominio de su ciega elementalidad, cede en violencia; un equilibrio de fuerzas antagónicas se establece; comienza el imperio de los valores superiores, y se inicia una etapa de alta cultura. En un sentido estricto, con la aparición del espíritu en su lucha contra la naturaleza, comienza la progresiva desanimalización del hombre, y, con ella, la aurora de la libertad, es decir, el verdadero despertar de la Historia. Se diría, pues, que El trueno entre las hojas tuviese una honda significación simbólica que se nos aclara a la luz de esta interpretación. Sería el libro así una amarga visión de la humanidad paraguaya concebida como pura naturaleza; una suerte de epopeya de los instintos y pasiones bestiales del hombre aun no transfigurados por el soplo dignificador del espíritu.

Carpincheros: Las abundantes descripciones del lugar y de la gente dan cuenta clara de que los protagonistas son de tez oscura “parecían seres cobre o de barro cocido”, y con cuerpos que denotan el esfuerzo del trabajo físico: “todas parecían viejas, de tan arrugadas y flacas” y “los hombres se erguían duros y fuertes”; “ojos chicos bajo el cabello hirsuto y duro como crin negra”. El uso de vocablos que designas cosas típicas de dicho lugar y cultura, la guaraníticas: tacuaras, botes, machete, baticola (especie de taparrabos confeccionado con hojas de maíz), cachiveo (Canoa hecha con un tronco vaciado); gualambau (Instrumento de cuerda que consta de un arco de madera, una cuerda y un porongo o calabaza como cuerpo o caja de resonancia); de la fauna de lugar: yacarés, guaimingüé, guacamayo, víboras de coral, etc; así como también su visión del hombre blanco: “En algún momento levantaron sus caras, tal vez extrañados también de los tres seres de harina que desde lo alto de la barraca verbeante los miraban pasar”.

Ya en el primer renglón da cuenta de un nombre extranjero “Margaret”, que luego será respaldado por numerosos vocablos de origen alemán: Gretchen, diminutivo de Margaret; püppchen, muñequita; Vati, papi; etc.) y que dan cuenta de la nacionalidad de los otros personajes.

Esta familia de inmigrantes alemanes, que llegan al país como refugiados luego de la Primer Guerra Mundial, viven con cierto temor ante lo desconocido, es decir el ambiente que los rodea tratando de ser precavidos y cuidadosos. Ellos y los peones que trabajan en el ingenio poseen un estilo de vida y cultura opuestos al que tienen los carpincheros. Con una frase corta el narrador da cuenta del modo de vida de estos últimos: “El río es su casa y su tumba”. En este sentido, se puede decir que los mismos tienen prácticas culturales que les permiten estar en armonía con la naturaleza, disfrutando sin miedo de toda su plenitud. Por otro lado se nombra una tradición que se lleva a cabo la noche de San Juan: “Los carpincheros sólo traen sus canoas a que los fuegos del santo chamusquen su madera para darles suerte y tener una buena cacería durante todo el año. Es una vieja costumbre.” Si la naturaleza es parte inseparable de este pueblo, se debe a que su memoria es sagrada y su práctica ritual les permite integrarla a su cultura, en los mismos términos, y de la misma manera, en que se integra el pasado al presente. Para la familia alemana, que huye de la guerra, el pasado en cambio, se presenta como algo perdido y, por lo tanto, debe ser superado y también olvidado pues está marcado por el recuerdo del dolor. Otro elemento significativo y tradicional del pueblo nativo presente en este relato es su danza y su música: “Ta- tam… Tu-tum… Ta-tam…Tain-ta-tam… Arcadas de ritmo caliente en la cuerda del gualambau, en el tambor de porongo…”; así como también el narrador nombra que Ilse, la protagonista alemana, canta diversas tonadas de su pueblo natal recordando su propia cultura y el dolor por el desarraigo que padecen.

También hay una clara crítica social, denunciando la explotación de los obreros del ingenio, sobre los cuales dice que se encontraban “cautivos del ingenio, en los cañaverales, en las máquinas” y que se consideraban “hombres prisioneros de otros hombres” que envidian a los carpincheros ya que ellos se consideran “esclavos en la fábrica”, mientras que aquellos viven “libres en el río”. “Cautivos, prisioneros, esclavos, libres, libertad” un conglomerado de palabras pertenecientes a un mismo campo semántico que en tan solo 6 renglones se aúnan denunciando la explotación laboral de los hombres blancos.

Gretchen, la protagonista, al igual que los peones, se siente “aprisionada” en el lugar donde vive y ansía con desesperación su libertad, la cual consigue escapando con los carpincheros cuya presencia aprendió a presentir antes de su llegada, entablando así una especie de “vínculo-mágico” con ellos que a la vez la acogen dentro de su tribu.

Por último se puede realizar una lectura identitaria, la cual apunta a una valoración positiva de los pueblos latinoamericanos enraizados con su memoria, su ámbito natural, su interioridad y sus rituales.

El trueno entre las hojas: Este cuento, tal como expusimos antes, tiene una temática relacionada con el anterior ya que trata del mismo lugar y situación social similar. Hay personajes que se repiten, como ser la presencia de los carpincheros y de la niña alemana, Gretchen. Su estructura temporal es circular ya que empieza cuando el protagonista Solano Rojas está muerto y culmina cuando su espíritu ronda el Paso Yasy-Mörötï.

Los núcleos narrativos son: La apertura de la fábrica, los abusos y las torturas de parte de los jefes, el cambio de propietario de la fábrica, levantamientos y más torturas, quema de la fábrica.

El tema difiere al del cuento anterior, aunque en aquel ya se nombraba: el abuso del poder.

Con un narrador omnisciente que va describiendo en forma detallada tanto los personajes como los lugares, la historia narrada va creando un cierto interés en el lector que, aunque ya sabe el final del relato, se siente atraído por conocer la “verdad de los hechos” que provocaron dicha situación.

Solano Rojas, se destacaba del montón por su capacidad de pensar y la temprana idea de rebelarse ante las injusticias que a muy temprana edad sufrió él y quienes trabajaban en el ingenio.

En otros tiempos, la gente del lugar vivía de otra manera: “Antes de establecerse la primera fábrica de azúcar en Tebikuary-Costa, la mayor parte de sus pobladores se hallaba diseminada en las montuosas riberas del río. Vivían en estado semisalvaje de la caza, de la pesca, de sus rudimentarios cultivos, pero por lo menos vivían en libertad, de su propio esfuerzo, sin muchas dificultades y necesidades. Vivían y morían insensiblemente como los venados, como las plantas, como las estaciones.”. Esta gente se acercó al lgar cuando llegó Simón Bonaví, prometiendo un trabajo seguro y estable para todos. De a poco se dieron cuenta que las cosas no eran como éste las había pintado ya que, los explotaban laboralmente y les pagaban con vales. “Los nativos veían crecer el ingenio como un enorme quiste colorado. Lo sentían engordar con su esfuerzo, con su sudor, con su temor. Porque un miedo sordo e impotente también empezó a cundir. Su simple mente pastoril no acababa de comprender lo que estaba pasando. El trabajo no era entonces una cosa buena y alegre. El trabajo era una maldición y había que soportarlo como una maldición.” Esta fábrica entonces se convirtió en una trampa mortal, donde los empleados eran esclavos del silencio y víctimas de crueles e inhumanos tratos de su capataz. Solamente se salvaron los carpincheros, ya que “Ellos no quisieron vender su vagabundo destino al patrón que compraba vidas con vales de papel para toda la vida.” Con estas imágenes queda bien establecida la idea del “progreso” frente a lo que se podría llamar la “barbarie” que quiere dejar entrever el autor. La gente del lugar vivía de manera simple y sencilla, admirando la naturaleza que los rodea, respetando las costumbres y ritos de su cultura, donde, por ejemplo, el tiempo se medía a través de situaciones de gran importancia para la comunidad: “Cuatro veces más las fogatas de San Juan habían bajado por el río”.

Otros de los temas tratados por el autor se refiere al mestizaje, en boca de uno de los personajes dice que “El mestizaje aplaca las sangres y mejora los negocios”, cuando decide mandar a su ingenio a “a varios inmigrantes para que procediera a una depuración de empleados, a una "cruza" general de los elementos más antiguos”. Esto refuerza la idea del extranjero como ser civilizado y sumiso, frente al salvaje e indomable nativo.

A lo largo de la obra, el autor utiliza muchas imágenes contrastantes en las cuales se hacen presentes elementos de la naturaleza que los rodea, como por ejemplo la que sigue, en la cual se describe cómo fue recibido el producto elaborado en el ingenio: “Por fin la fábrica empezó a funcionar. Sus intestinos de hierro y de cobre defecaron un azúcar blanco, más blanco que la arena del Paso. Blanco, dulce y brillante. Los hombres, las mujeres y los niños oscuros de Tebikuary-Costa se asombraron de que una cosa tan amarga como su sudor se hubiese convertido en esos cristalitos de escarcha que parecían bañados de luna, de escamas trituradas de pescado, de agua de rocío, de dulce saliva de lechiguanas.” Y “Lo sentían dulce en los labios pero amargo en los ojos donde volvía a ser jugo de lagrimales, arena dulce empapada en lágrimas amargas”.

Este recurso se observa en reiteradas ocasiones cuando incluso se describe a los personajes resaltando las características de cada uno haciendo hincapié en las diferencias entre blanco y nativos.

La situación se va volviendo cada vez más tensa: “En la fábrica se enconó entonces el sombrío reinado del terror cuyos cimientos había echado Simón Bonaví con gestos tiernos y blandas miradas azules.” El narrador utiliza todos sus recursos para describir al “monstruo” que tortura a los peones: “De la chimenea del ingenio salía un humo negro que manchaba el aire limpio, el cielo en otro tiempo claro del valle. Era como el aliento de los desgraciados enterrados vivos en el quiste de ladrillo y hierro que seguía latiendo a orillas del río”.

Solano comenzó a sembrar entre sus compañeros la idea de recuperar la igualdad y la justicia para todos. “Era tal vez el más despierto y voluntarioso de todos. Palpaba la realidad y entreveía intuitivamente sus peligros (…) Pero le hacían poco caso. Los hombres estaban cansados y maltrechos. Preferían seguir así a dar pretexto para que volvieran a reducirlos por la violencia”. Luego llegó al ingenio “un arribeño que era distinto de todos los otros. Buena labia, fogoso, simpático de entrada, con huellas de castigos que no destruían, que ennoblecían su traza joven, la firme expresión de su rostro rubio y curtido. Se hacia llamar Gabriel.” Pasa a ser un personaje que, de alguna manera, genera un cambio: “Trajo la noticia de que los trabajadores de todos los ingenios del Sur estaban preparando una huelga general para exigir mejores condiciones de vida y de trabajo”. Arenga a los peones con frases como “Nuestra fuerza depende de nuestra unión”; tras lo cual Solano piensa que “Por fin alguien había venido a poner voz a sus ansias, a incitarlos a la lucha, a la rebelión”. Fue entonces cuando “El entusiasmo de la gente por la causa fue extendiéndose poco a poco. Eran objetivos simples y claros y los métodos también eran claros y simples.” Al enterarse de esto Simón Bonaví decide vender el ingenio. El nuevo dueño, Harry Way, un yanqui ex algodonero que tenía experiencia en esto de explotar y maltratar a la gente se presenta ante sus nuevos empleados esgrimiendo todo su poder y acompañado de otros tres que son presentados de la siguiente manera. “Aparecieron una mañana como brotados de la tierra. Los cuatro y sus caballos. Nadie los había visto llegar”. Poderosos tal como los “cuatro jinetes del apocalipsis” vienen a impartir “orden” ante los “huelguistas”.

Otro recurso utilizado por el autor y que notamos en este y en los demás cuentos es el de representar los distintos discursos con el habla característica de cada personaje. Es así como tenemos la presencia de diálogos en guaraní, en un español con huellas de pronunciación inglesa, etc. además de la inclusión de numerosos vocablos guaraníes que nombran diversos lugares y personas como por ejemplo “Ogaguasú” que significa “palacio” y es como llaman a la casa de Harry Way a quien dicen “Güey-Pytá”: buey rojo.

“El quiste colorado se hinchaba más y más y estaba cada vez más colorado, latiendo, chupando savia verde, savia roja, savia blanca, savia negra, los cañaverales, el agua, la tierra, el viento, el sudor, los hombres, el guarapo, la sangre, todo mezclado en la melaza que fermentaba en los tachos y que las centrífugas defecaban blanquísima por sus traseros giratorios y zumbadores.
El azúcar del Buey-Rojo seguía siendo blanco. Más blanco todavía que antes, más brillante y más dulce, arena dulce empapada en lágrimas amargas, con sus cristalitos de escarcha rociados de luna, de sudor, de fuego blanco, de blanco de ojos triturados por la pena blanca del azúcar.
Frente a la fábrica se plantó un fornido poste de lapacho. Allí azotaban a los remisos, a los descontentos, a los presuntos "juelguistas". Cuando había alguno, el Buey-Rojo ordenaba a sus capangas:
—Llévenlo al good-friend y sacúdanle las miasmas.
El "buen-amigo" era el poste. Las guachas deslomadoras administraban la purga. Y el paciente quedaba atado, abrazado al poste, con su lomo sanguinolento asándose al sol bajo una nube de moscas y de tábanos.
(…) Las mujeres no estaban mejor que los hombres. Antes sólo vivía en la casa blanca Eulogio Penayo, el mulato bragado de piernas. Ahora había en la Ogaguasú veinticinco machos cabríos. Necesitaban desfogarse y se desfogaban a las buenas o a las malas.”

Ante la nueva situación los obreros traman otro plan: “—¡Qué huelga, Solano!—decían los pocos que aún no estaban del todo desanimados—. Ma' mijor quemamo' la fábrica y note condemo' en el monte.”

Alguien hace saber de los planes de la peonada al dueño, quien tortura a Solano hasta casi matarlo para que confiese. Luego de ese episodio: “La destrucción de la fábrica quedó decidida. Era en cierto modo la consecuencia natural del estado de ánimo colectivo. La solución extrema dictada no por el valor sino por el miedo.” Movidos por la esperanza de que “Destruida la fábrica, todo volvería a ser como antes” se organizan para hacerlo, pero, tal como sucedió antes, la noche en que iban llevar a cabo dicha tarea, alguien delata sus planes y todos caen en una trampa. Solano, tal como un héroe de novelas de aventuras, llega y justo en el momento preciso en que “Una lluvia de uñas de plomo raspó la pila de leña como una invasión de comadrejas invisibles. Los peones quedaron en silencio. Dos o tres se quejaban quedamente, como en orgasmo. Se dispusieron a entregarse. En eso vieron elevarse por encima del pespunte fosfórico un resplandor humeante hacia el recodo del río, en dirección a la Ogaguasú.”

Solano incendia la casa de Harry Way y al llegar éste y sus secuaces al lugar, se enfrentan a treinta carpincheros armados quienes logran matarlos y tomar prisionero al yanqui. Cuando llegan los obreros al lugar encuentran al dueño del ingenio de rodillas suplicando clemencia ante el máuser que le apuntaba Solano. Éste decide hacerlo sufrir por todas las barbaridades que realizó con sus compañeros y con él, y obligándolo “lo fueron empujando como a un carpincho herido en el agua” hasta un bungalow que se estaba incendiando: “Todos se quedaron escuchando en silencio, presenciando en silencio la invisible ejecución de Harry Way que las llamas consumaban lentamente, hasta que los gritos y los golpes de puños en los tablones se nivelaron con el chisporroteo del fuego, decrecieron y se apagaron del todo mientras crecía en el aire el olor de la carne quemada”. Durante ese episodio reaparece en este relato el personaje de Gretchen, la protagonista del cuento anterior “Los carpincheros” y quien se convertirá en la amada de Solano, su querida “Yasy-Mörötï” (luna blanca).

El narrador nos cuenta cómo sigue la historia, poniendo especial énfasis en la vida que llevan entonces aquellos de quienes se dice que son “salvajes o incultos”:

“Tras el sumario castigo del Buey-Rojo, sucedió un episodio breve, indescriptible, maravilloso. No podía durar. Después de la pesadilla del miedo, la borrachera de la esperanza iba a ser sólo como un soplo.
Los trabajadores del ingenio recomenzaron la zafra por su cuenta después de haber hecho justicia por sus manos. La habían pagado con su dolor, con su sacrificio, con su sangre. Y la habían pagado por adelantado. Las cuentas eran justas. Formaron una comisión de administración en la que se incluyó a los técnicos. Y cada uno se alineó en lo suyo; los peones en la fábrica, los plantadores en los plantíos, los hacheros en el monte, los carreros en los carros, los cuadrilleros en los caminos. Todos arrimaron el hombro y hasta las mujeres, los viejos y la mitá-í.(los niños)
Se pusieron a trabajar noche y día sin descanso. Lo hacían con gusto, porque al fin sabían, sentían que el trabajo es una cosa buena y alegre cuando no lo mancha el miedo ni el odio. El trabajo hecho en amistad y camaradería.
No pensaban, por otra parte, quedarse con el ingenio para siempre. Sabían que eso era imposible. Pero querían entregarlo por lo menos limpio y purificado de sus taras; lugar de trabajo digno de los hombres que viven de su trabajo, y no lugar de torturas y de injusticias bestiales.”

Pero la paz duró poco, vinieron “dos escuadrones del gobierno que venían a vengar póstumamente al capitalista extranjero Harry Way. Traían automáticas y morteros” y apresaron a todos. Luego los fueron soltando de a poco. Solano quedó 15 años tras la rejas y cuando lo soltaron, ciego debido al maltrato recibido, también “Se trajo sus recuerdos y la cicatriz de un sablazo sobre ellos (…) había tenido que dejar los ojos en la cárcel en pago de su libertad.”. Se instaló en una casa frente a lo que había sido en ingenio, ahora en ruinas y con su canto acompañado de un acordeón soñaba con su amada “Yasy-Mörötï”, y pasaba sus días como barquero que cruzaba a quienes necesitaban pasar al otro lado del río.

“La lucha no se había perdido. Solano Rojas no podía ver los resultados, pero los sentía. Allí estaba el ingenio para testificarlo; el régimen de vida y trabajo más humano que se había implantado en él; la gradual extinción del temor y de la degradación en la gente, la conciencia cada vez más clara de su condición y de su fraternidad; esos andrajosos mita'í en los que él sembraba la oscura semilla del futuro, mientras movía su arado en el agua.”

Una mañana los carpincheros lo encontraron muerto, se había ahogado. Así nació la leyenda con la cual termina este relato:

“Todavía de tanto en tanto suele escucharse en el Paso, a la caída de las noches, la música fantasmal del acordeón. No siempre. Sólo cuando amenaza mal tiempo, no hay zafra en el ingenio nuevo y todo está quieto y parado sobre el río.
—¡Chake!—dicen entonces los ribereños aguzando el oído—. Va a haber tormenta.
—Ipú yevyma jhina Solano cordión…
Piensan que el Paso Yasy-Mörötï está embrujado y que Solano ronda en esas noches convertido en Pora. No lo temen y lo veneran porque se sienten protegidos por el ánima del pasero muerto.
Allí está él en el cruce del río como un guardián ciego e invisible a quien no es posible engañar porque lo ve todo.
Monta guardia y espera. Y nada hay tan poderoso e invencible como cuando alguien, desde la muerte, monta guardia y espera.”

FUENTES, Carlos: “La muñeca reina”

En este relato asistimos a múltiples viajes temporales. El narrador, ya un hombre maduro, encuentra en un libro de su infancia una tarjeta en la que se halla escrita una frase en caligrafía infantil que dice: “Amilania no olvida a su amiguito y me buscas aquí como te lo dibujo”. Esa tarjeta despierta en él la memoria del tiempo perdido de su infancia, cuando era un joven al que no le interesaba la educación tradicional y se pasaba las horas leyendo en el parque. Una tarde, allí, una niña de siete años, Amilania, se le acerca para hablarle y termina haciéndose su amiga. Cuando la recuerda, Amilania carece de movimiento, y aparece fijada para siempre, como en un álbum de fotos: “detenida en su carrera loma abajo… sentada bajo los eucaliptos… boca abajo con una flor entre las manos… viéndome leer, detenida con ambas manos a los barrotes de la banca verde”. Que la memoria tenga la fijeza de las fotografías prefigura el desenlace del cuento: diversos críticos (Morin, Barthes, Sontag, Cadava) han escrito acerca del vínculo entre fotografía y muerte: la fotografía es una presencia que ya es ausencia, un instante detenido en el tiempo, destinado a sobrevivir en una placa de nitrato mientras el tiempo sigue fluyendo y acumulando edades y llevándose consigo a los seres fantasmales que pueblan las imágenes fotográficas.

El narrador y Amilamia dejarán de verse y seguirán caminos distintos. Alrededor de quince años después, la tarjeta encontrada en el libro hará que el narrador regrese al parque y, una vez allí, el recuerdo mitificado resulta ser superior a la realidad: “detenido ante la alameda de pinos y eucaliptos, me doy cuenta de la pequeñez del recinto boscoso… Y la colina… Apenas una elevación de zacate pardo sin más relieve que el que mi memoria se empeñaba en darle”. El narrador, intrigado por el destino de su amiga, comienza a averiguar hasta dar con la casa de Amilamia cerca del parque. Allí descubrirá a dos seres -los padres de Amilania- presos del tiempo, de los recuerdos ya que Amilamia está muerta. El narrador se pregunta: “¿Cuántos años habrá vivido el mundo sin Amilamia, asesinada primero por mi olvido, resucitada, apenas ayer, por una triste memoria impotente?” Los padres, desesperados, le preguntan tres veces cómo era su hija, y el narrador descubre que, en cierta forma, los seres humanos están hechos de tiempo, son las memorias que guardamos de ellos: “Cierro los ojos. Amilamia también es mi recuerdo. Sólo podría compararla a las cosas que ella tocaba, traía y descubría en el parque. Sí. Ahora la veo, bajando por la loma. No, no es cierto que sea apenas una elevación de zacate”.

Cuando el narrador entra al cuarto de Amilamia, descubre que los padres lo han convertido en un recinto mortuorio, una especie de mausoleo: “al frente, al alcance de mi mano, el pequeño féretro levantado sobre cajones azules decorados con flores de papel, esta vez flores de la vida, claveles y girasoles, amapolas y tulipanes, pero como aquéllas, las de la muerte, parte de un asativo que cocía todos los elementos de este invernadero funeral en el que reposa… ese rostro inmóvil y sereno, enmarcado por una cofia de encaje, dibujado con tintes de color de rosa…”

Amilamia está ahora representada por una muñeca-reina de porcelana, un “falso cadáver” entre las sábanas y junto al acolchado. La “niña” de las fantasías del narrador ha adoptado la máscara inmóvil de la muerte. El protagonista queda impresionado y escucha la recomendación que le hacen los padres: “-No vuelva, señor,. Si de veras la quiso, no vuelva más” antes de salir presuroso de esa casa.

Casi un año después, el narrador descubrirá que si los padres de Amilamia continuarán para siempre atrapados en el culto de la muerte, él, más bien, podrá volver, luego de aquella espantosa experiencia de idolatría, a la afirmación de la vida: “La verdadera Amilania ya regresó a mi recuerdo y me he sentido, si no contento, sano otra vez: el parque, la niña viva, mis horas de lectura adolescente, han vencido a los espectros de un culto enfermo”.

Es entonces cuando decide volver a la casa de los padres de su amiga y ofrecerles aquella nota garabateada por las manos de su hija para que sea parte también de aquel santuario.

Sin embargo al abrirse la puerta de la casa se encuentra con un nuevo personaje: Una muchacha contrahecha en silla de ruedas, con una joroba en el pecho y que luego de reconocerlo, se prende un cigarrillo y le dice: “No, Carlos, vete, no vuelvas más”. Pero, al mismo tiempo se escucha la voz del viejo que grita amenazante desde el interior: “-¡Dónde estás? ¿No sabes que no debes contestar las llamadas? ¡Regresa! ¡Engendro del demonio!¿Quieres que te azote otra vez?

El tierno recuerdo se vuelve una realidad horrible y dolorosa, llena de dolor y amenazas. Es así como el lector no puede dejar de reflexionar sobre el hecho de que muchas veces los recuerdos no se ajustan a las expectativas y las realidades que les suceden. Carlos primero pasó por la dolorosa experiencia del duelo de su amiguita para después caer en otra aún peor, la de que Amilamia en realidad estaba viva y llevaba una vida que era puro sufrimiento, en la cual sus “tiernos padres” la castigaban físicamente por quien sabe qué pecados, o simplemente por tener un defecto físico, y que los llevaron a “enterrar” a su hijita, aquella niña bella y dulce simbolizada por aquella “Muñeca-reina”.

La narración se caracteriza por la yuxtaposición espacial, por su anacronía o múltiples saltos temporales, así como por una estructura dicotómica en la que vida y muerte, presente y pasado, completan la imagen fragmentaria de Amilamia. También, resulta importante la experimentación formal del lenguaje, lograda mediante descripciones poéticas que son capaces de convertir la infancia en un mito y crear un mundo subjetivo como refugio para Carlos, ya adulto.

Respecto a los espacios, a lo largo del cuento se presentará la oposición entre dos planos: el parque y la casa de Amilamia. El primero, recreado por la memoria del narrador personaje, simboliza la vida, el movimiento, la ternura y la inocencia infantiles. El recuerdo y la imaginación construyen un espacio verde, dotado de ese halo de magia cotidiana que son los juegos y la risa. Ese recuerdo mitificado, utópico, supera a la realidad. Sin embargo, desde la perspectiva del adulto, la fantasía que lo envuelve desaparece. Carlos se topa sólo con “un pequeño jardín rodeado de rejas mohosas, plantado de escasos árboles viejos y descuidados, adornado apenas con una banca de cemento que imita la madera y que me obliga a pensar que mi hermosa banca de hierro forjado, pintada de verde, nunca existió o era parte de mi ordenado delirio retrospectivo”. Ese espacio de la vida se opone el de la muerte. Éste se encuentra representado por la vieja casona ubicada en un “suburbio chato y gris”. Al igual que en la novela Aura, del mismo Fuentes, la casa esconde un secreto relativo a la protagonista. Todo en el lugar tiene una apariencia lúgubre y ruinosa. Después de 15 años, el cuarto de la pequeña Amilamia se transformó en un “aposento sofocado”, una cámara mortuoria para su recuerdo. En ese invernadero funeral, reposa, dentro de un féretro, el “cadáver falso” de la niña: una muñeca-reina que es ofrenda para el tiempo, fetiche simbólico de la infancia idealizada y concluida.

La ruptura de todo orden cronológico, a la vez que funciona como recurso estilístico, subraya el desenlace trágico de una Amilamia deformada por los años y el olvido, y completa la imagen fragmentada que el narrador personaje y el lector tienen de ella: En la memoria de su amigo, la niña aparece como modelo de una serie de recuerdos fotográficos que mantienen su candidez y belleza detenida en el tiempo. En cambio, hoy eso ya no existe; sólo queda la monstruosidad de una joven en silla de ruedas. Este choque temporal, por demás siniestro, es la forma con la que Carlos Fuentes cierra el duelo por las horas perdidas de la niñez.

Los personajes de “La muñeca reina” son seres enajenados al tiempo, a un ritual consagrado a la memoria: Carlos, hipnotizado por sus recuerdos. Los padres de la muchacha atrapados en un culto infinito y narcisista de la muerte. Amilamia escindida en dos identidades representativas de épocas antagónicas, la de la ninfa niña y la mujer esperpento. Sin duda, ella es el personaje que resalta en el texto. Su caracterización comienza desde el nombre, el cual remite a un ser fantástico, una especie de hada de la naturaleza bienhechora y caritativa. Justamente, se representa a este personaje femenino como un espíritu travieso habitante del parque. A través de la muñeca-vudú que la representa y de las descripciones de Carlos, el lector conoce los rasgos físicos de Amilamia: los hermosos ojos grises, el cabello liso y cambiante con los reflejos de la luz, el cuerpo impúber, limpio, dócil. El cuento también ofrece el retrato de la otra Amilamia, la muchacha contrahecha de labios pintados de color naranja y aire desolado.

Este cuento, dedicado a José Donoso, contrasta los recuerdos idealizados del protagonista con un presente en el que predomina el hastío de la vida adulta y la trágica deformidad de la niña preciosa que el recuerdo mantenía intacta.

GARCÍA MARQUEZ, Gabriel: “Un señor muy viejo de alas enormes” (1968)

G. García Márquez (Colombia- 1928/2014). Este cuento, una clara crítica social basada en ironías y exageraciones, narra en estilo directo, sin diálogos, basados únicamente la visión del narrador quien relata en forma cronológica la historia de un hombre que aparece en un pueblo de pescadores, el cual es considerado un ángel, debido a sus enormes alas; aunque de ángel casi nada tenía: “Estaba vestido como un trapero. Le quedaban apenas unas hilachas descoloridas en el cráneo pelado y muy pocos dientes en la boca, y su lastimosa condición de bisabuelo ensopado lo había desprovisto de toda grandeza.” Una sola voz aparece en forma de diálogo directo, la de la vecina que aclara ante todos que dicho personaje “es un ángel”; e incluso asegura que probablemente venía por el hijo de la pareja dueña de la casa donde cayó, para buscarlo y llevárselo pero “el pobre está tan viejo que lo ha tumbado la lluvia”. La noticia se expande rápidamente entre los vecinos, y los juicios no tardan en aparecer: mientras los habitantes del pueblo lo consideran un verdadero ángel, el párroco se muestra escéptico: “Les recordó que el demonio tenía la mala costumbre de recurrir a artificios de carnaval para confundir a los incautos” además de que “no entendía la lengua de Dios ni sabía saludar a sus ministros. Luego observó que visto de cerca resultaba demasiado humano: tenía un insoportable olor de intemperie, el revés de las alas sembrado de algas parasitarias y las plumas mayores maltratadas por vientos terrestres, y nada de su naturaleza miserable estaba de acuerdo con la egregia dignidad de los ángeles”. Sin embargo la gente del pueblo le empezó a atribuir la capacidad de hacer milagros, lo cual produjo que venga gente de todas partes para pedirle que remediara sus males. El cinismo y la ironía del autor no solo se demuestran en el siguiente fragmento: “una pobre mujer que desde niña estaba contando los latidos de su corazón y ya no le alcanzaban los números, un jamaicano que no podía dormir porque lo atormentaba el ruido de las estrellas, un sonámbulo que se levantaba de noche a deshacer dormido las cosas que había hecho despierto, y muchos otros de menor gravedad.” Y luego, cuando aclara que los únicos milagros que se le atribuyeron eran una burla a tal tipo de fenómeno: “los escasos milagros que se le atribuían al ángel revelaban un cierto desorden mental, como el del ciego que no recobró la visión pero le salieron tres dientes nuevos, y el del paralítico que no pudo andar pero estuvo a punto de ganarse la lotería, y el del leproso a quien le nacieron girasoles en las heridas. Aquellos milagros de consolación que más bien parecían entretenimientos de burla, habían quebrantado ya la reputación del ángel...”.

Por otro lado, la burla no solamente se plasma contra la figura del cura o la ignorancia de los hombres del pueblo sino que va más allá… Presenta a la Santa Sede en una postura de incredulidad, pero basada en argumentos estúpidos y vanos, que son reflejados en las cartas que intercambian con el párroco “el correo de Roma había perdido la noción de la urgencia. El tiempo se les iba en averiguar si el convicto tenía ombligo, si su dialecto tenía algo que ver con el arameo, si podía caber muchas veces en la punta de un alfiler, o si no sería simplemente un noruego con alas.” Al final, según su postura, simplemente, dicho personaje no cumplía con los prerrequisitos para ser considerado un ángel, sino que fue considerado un ser humano común y corriente.

Todo esto acaba cuando llega al pueblo una feria errante, con su espectáculo de una mujer que se había convertido en araña por desobedecer a sus padres. Éste, podríamos decir, es otro de los temas que son satirizados por el autor ya que el propio motivo y forma por el cual la niña recibe el castigo es una completa ridicularización “...siendo casi una niña se había escapado de la casa de sus padres para ir a un baile, y cuando regresaba por el bosque después de haber bailado toda la noche sin permiso, un trueno pavoroso abrió el cielo en dos mitades, y por aquella grieta salió el relámpago de azufre que la convirtió en araña.” Este espectáculo, “cargado de tanta verdad humana y de tan terrible escarmiento, tenía que derrotar sin proponérselo al de un ángel despectivo que apenas si se dignaba mirar a los mortales.” Y es así, a partir de ese momento, el ángel pierde totalmente su reputación, hasta que un día, sin ninguna explicación, emprende el vuelo y se va del pueblo volando.

No debemos olvidar que ni siquiera la “amable pareja” con la que comienza la narración se salva de la crítica; ya que, delata el oportunismo representado por sus figuras cuando ellos, Pelayo y Elisenda, le sacan provecho a la presencia de este ser en su casa, y comienzan a cobrar entradas para verlo, haciéndose ricos, y construyendo una mejor casa, a costa del sufrimiento del ángel. Sin embargo, esta figura, entonces, les trajo buena suerte: se cura el niño y se vuelven ricos.

Hay quienes interpretan que en este relato el hombre viejo con alas enormes era efectivamente un ángel y que, efectivamente, llegó a esa comunidad para demostrar la incapacidad que tienen dichos hombres para aceptar lo nuevo que se les presenta, así como también mostrar lo difícil que es romper los paradigmas ya establecidos por algunas instituciones.

Finalmente también podríamos hacer una mención al hecho del acostumbramiento de la gente frente a situaciones que, de alguna manera, parecerían ser “anormales” o incluso “injustas”. El pobre ángel es olvidado… abandonado a su suerte… tal como suele suceder en nuestra vida real con sucesos sumamente nefastos; como por ejemplo las violencias cotidianas, la pobreza y el hambre o las masacres a lo largo de todo el mundo. Ese tipo de situaciones se vuelven “cotidianas” y terminan por no sorprender a nadie, por ser “aceptadas” como parte de la vida normal, y, si la gente se acostumbra a ellas, probablemente termine afectando nuestra sociedad de una forma que nunca hubiéramos pensado.

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: “Ojos de Perro Azul” (1950)

Siete de los catorce cuentos contenidos en el libro Ojos de perro azul recrean espacios cerrados en sí mismos valiéndose del estado onírico de sus protagonistas, una verdadera zambullida en la psiquis humana a través de los sueños, haciendo que esta característica matice la humanidad de los personajes en claustrofilias autosuficientes e introspectivas; todo esto narrado de manera predominante en primera persona del singular, a veces combinada con narradores omniscientes. También se manifiesta una tendencia a que las representaciones humanas sean casillas sintácticas sin identidad (no hay nombres, ni datos sobre el pasado de los personajes, ni explicaciones claras de sus estados y ocupaciones, a excepción de Eva, Natanael y Nabo), y esto configura una cosmovisión de la identificación humana recreada con datos provenientes de un capital sensual, donde los sentidos son prioridad y huella esencial de los personajes.

Analizamos el cuento que da nombre al libro: Ésta podría llamarse una “historia onírica” ya que trata de la relación de una pareja que sucede únicamente en el impalpable, precario mundo de los sueños. Al analizar este cuento nos damos cuenta y desde el título que es un enigma, un misterio, un código secreto que atrae la atención del lector de manera muy eficaz.

Las frases iniciales del cuento parecen anunciar una técnica y un asunto realistas. Pero entonces surge una contradicción: por un lado, el protagonista afirma que mira a la mujer por vez primera, y, por otro, dice que la ve todas las noches. Poco a poco, el lector se da cuenta de que se le está introduciendo en el mundo de los sueños.

En esta simple pero a la vez rebuscada y extraña historia, un hombre y una mujer enamorados, que se conocieron en un sueño, desde hace años llevan queriendo encontrarse en el mundo real. García Márquez ha captado muy bien el desdoblamiento peculiar a los sueños: el protagonista es un personaje en su sueño y a la vez es el hombre dormido que está soñando. Por eso, el hombre puede dar las espaldas a la mujer y mirar la pared (como personaje del sueño), y al mismo tiempo ver el cuadro total de la mujer y del hombre que mira la pared (como persona real, que está soñando). También por eso incurre el protagonista en la aparente contradicción de decir a la mujer (en sueños) que quisiera encontrarla alguna vez (en la realidad).Para reconocerse en la realidad, el narrador nos cuenta que los mamantes establecieron un código: “ojos de perro azul”. Desgraciadamente, al despertarse, el hombre nunca se acuerda de nada de lo que le pasa en los sueños. Sin embargo, cada vez que vuelve a soñar recuerda todo lo acontecido en los sueños anteriores y “vive” esta “otra realidad” de manera casi palpable. Ahora bien, dado el empleo repetido del vocablo “ojos” se podría afirmar que hay un claro predominio del sentido de vista en el texto, lo que parece realzar el uso de los verbos de la percepción visual: mirar (este verbo y las palabras derivadas han sido utilizadas en el cuento 20 veces) y ver (24 veces). Resulta interesante la concentración de los usos del verbo mirar en la apertura del texto. También dos epítetos extraordinarios atribuidos a la mirada: “resbaladizo” y “oleoso”. Las dos referencias despiertan en el lector unas sensaciones táctiles, lo que empieza a desbaratar la tesis sobre el predominio del sentido de vista en el cuento. En realidad, es todo lo contrario, el relato abunda en descripciones sinestésicas (imágenes que enlazan diferentes sentidos tanto sensoriales como extrasensoriales entre sí); como por ej. “grandes ojos de ceniza encendida” (color y tacto/calor) o “Sus dientes apretados relumbraron sobre la llama. «Me gustaría tocarte ahora», dije. Ella levantó el rostro que había estado mirando la lumbre: levantó la mirada ardiendo, asándose también como ella, como sus manos...” (utilizando vocablos que asocian luz y temperatura, imágenes visuales y táctiles). La voz “llama” aparece en el cuento 9 veces y se convierte en uno más de los lazos discursivos y lógicos en este mundo onírico en el que solo aparentemente no gobiernan ningunas leyes. Los usos de los verbos “arder” y “asarse” consolidan las referencias a la sensación de la temperatura”. La elección de las palabras, en muchos casos no es casual, tal es el caso de la frase onomatopéyica (casi podríamos decir rozando una “aliteración”) y muy seductora por la concentración de la con-sonante suave y blanda “l”: “la llama lamiéndole la larga piel de cobre”. Otro recurso que llama la atención es la asociación del color de ojos “azules” de la protagonista, no con los ojos de un perro, sino con su “pelaje”… si recordamos el proceso de “desfamiliarización” propuesto por los formalistas rusos, podemos acordar que este artilugio podría atraer al lector dado su extrañeza.

Un cuento “surrealista”, plagado de metáforas que nos introducen a la inmensidad del universo de imaginación, quizás por eso la elección de esas imágenes sinestésicas que dan cuenta de sensaciones mezcladas, irreales, soñadas... La SOLEDAD parecería ser el tema primordial del relato donde el protagonista se siente solo y anhela una compañera. De noche sueña una solución que resuelva esta situación. El final, amargo, releva la dificultad del contacto verdadero entre un hombre y una mujer de manera plena, total, efectiva, física… podríamos incluso agregar, la posibilidad de ser una unión “carnal”.

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: Los funerales de mamá grande (1962)

Este libro posee una serie de cuentos, el último de los cuales da nombre al volumen. Las historias transcurren en Macondo, un pueblo pobre y muy caluroso, por lo que los personajes se repiten con frecuencia, adquiriendo el carácter de prototipos. En general se pretende resaltar la situación de injusticia en que se encuentra la sociedad. Se señalan las causas y se toma partido. Se culpa a las autoridades y a los ricos terratenientes, mientras se lamenta la situación de los pobres. Se trata con recato a la Iglesia, aunque se hace hincapié en la mayor bondad del cuidado material de las personas. También se respeta y se dibuja positivamente la personalidad de figuras como los médicos y dentistas, que realizan un servicio a los humildes.

La descripción se hace con espíritu pesimista, con una opinión del hombre, de todas las clases sociales, que difícilmente adquieren grandeza ideal. Se trata de un mundo de infelicidad a todos los niveles. No hay ningún momento de optimismo o alegría que no sea totalmente fugaz. La grandeza del pobre —como ocurre con Baltasar— al igual que sus errores —caso de Dámaso— terminan siempre de una forma negativa. El rico o la autoridad no tendrán jamás un detalle de nobleza.

En cada una de las historias quiere relatar algún tipo de injusticia, como para dejar definido en conjunto el panorama social. En la historia final se pretende el apocalipsis de la situación, el término de la época de explotación y la aparición de una nueva justicia. Con respecto a su postura frente a la Iglesia, no la ataca frontalmente, simplemente la deja inoperante, presentándola como una institución desgastada e inútil.

Las historias de estos cuentos no piden explicaciones lógicas o racionales. Es por eso que se pueden aceptar vicisitudes “fantásticas”, como la lluvia de pájaros muertos de “Un día después del Sábado” o la dictadura de una mujer en “Los funerales de Mamá Grande”; con ellos el autor parece cuestionar no solamente dichas reglas de la vida real sino también las reglas sociales que guían los comportamientos colectivos, en una época en la cual la Violencia en Colombia entre 1946 y 1957, se caracterizada por la guerra fratricida entre liberales y conservadores.

En estos cuentos el autor menciona detalles temporales o ambientales que parecieran querer dar un halo de realismo a todo lo que sucede, los datos de estaciones, meses, días o incluso horas determinadas, así como los estados del tiempo y la descripción de los lugares dan cuenta de ello.

Muchas de estas cualidades son especialmente palpables en los cuentos de Los funerales de la Mamá Grande. Por ejemplo, la presencia física y agresiva del calor hace que los actantes se muevan como en cámara lenta, al igual que los habitantes del trópico, por lo que, de facto, se da verosimilitud a todo ese mundo: el bochorno de las tierras costeras crea una parsimonia y una circunspección tales que, incluso, la violencia se suspende. Esto sucede en “Un día después del sábado”, donde los personajes se agrupan debido al calor insoportable y a la lluvia de pájaros muertos que cae en el pueblo; aquí el calor es el causante de un sopor que detiene o suspende las acciones de sus moradores, quienes parecen adormecidos; y parte de ese aletargamiento se refuerza simbólicamente con la detención del reloj del templo.

Otra particularidad en los cuentos de este autor se da con respecto a una visión de género: García Marquez describe una sociedad donde el carácter débil del hombre contrasta vigorosamente con la presencia y consistencia del arrojo femíneo. Los hombres se caracterizan por su inmensa habilidad para forjarse quimeras, lo que les permite hacerse a espaldas de la realidad. Los representantes del llamado “sexo fuerte” se ven muy vulnerables, casi patéticos, como el hombre de “Ojos de perro azul” que, acosado por la soledad y deseoso de una mujer, se sumerge en sus ensueños o el caso de uno de los protagonistas de “Un día después del sábado”, en el cual el joven que aparece en el pueblo se muestra como alguien inseguro, tímido, desvalido en contrapartida de las figuras de, por ej., Rebeca, biznieta del fundador del pueblo de Macondo, que se enfrenta al alcalde y al cura o, más representativa de esta condición, un ser por demás fuerte y poderoso: la famosa Mamá Grande quien a su vez representa a la autoridad mayor, repetida una y mil veces, en una sociedad sudamericana donde el caudillo digita la vida y hacienda de todos.

Así, pues, se puede ver como parte de la caracterología colombiana un triunfo de lo quimérico sobre lo real, donde prima una discordia entre lo imaginario, lo mítico y lo real de nuestra cultura. En otros términos, si algo cualifica la identidad del colombiano es su tendencia a simbolizar desde la fantasía todo evento que sucede dentro de los límites de la nación y que, utilizando las categorías de García Márquez, muchos intelectuales han transliterado en macondismo. Este significante aúna la proyección de las cualidades de nuestro ser histórico, dejando de ser un espacio para convertirse en un calificativo de nuestros comportamientos públicos y privados. En suma, un concepto imbricado en los relatos de identidad de Colombia y de América Latina, que actúa como una contraseña de acceso a toda aquella explicación que, con el fin de superar la incomprensión de los hechos sociales, recurre a lo mágico y lo salvaje, en contraposición a la categoría de razón y, por tanto, de modernidad (Brunner, 1992, América Latina: cultura y modernidad. México D.F.: Grijalbo - p. 52). el discurso espontáneo y valorativo que da cuenta de los desajustes sociales, la guerra y los pastiches simbólicos en un conjunto de pares opuestos que funcionan como categorías de percepción, tales como ficción-realidad, superstición-razón o paraíso-infierno, dando espesor semántico a los discursos que se desarrollan desde las instancias de poder.

Los funerales de mamá Grande:

Con este cuento, que da nombre al conjunto, quiere el autor relatar el final de la época descrita en los cuentos anteriores, y el comienzo de una nueva edad: la de la justicia y la libertad. Para expresarlo, cuenta la historia de la última representante de una familia que durante siglos ha dominado la amplia comarca en la que está situado Macondo.

El espacio geográfico descripto en este cuento, está construidos como zonas sin límites precisos. El mismo consta de caños, ciénagas y hatos que colindan con ciertas posesiones del Papa en Roma, como el monumento Castel Sant’Angelo, cercano al río Tíber. Esta mezcla hace que las góndolas se conviertan en canoas y que los espacios físicos se transformen en astutas topologías reales e imaginarias. Entonces, hecho el truco, es fácil encontrar yucas y gallinas invadiendo el transporte papal, convertido aquí en canoa. Cuestión, por cierto, que a cualquier lector le parece factible, pues, en el circuito interno del relato, el Papa en el trópico no solo es una pintura de la realidad posible, sino asimilable gracias a las formas naturales de construcción narrativa de García Márquez.

Este pueblo aún se puede encontrar en todas las direcciones geomorfológicas de Colombia (y de Sur América): un lugar cuyas estructuras y organizaciones recuerdan al modelo socioeconómico de la compañía bananera, atravesado por el tren (ese que llega a comienzos del siglo xx a la zona costera colombiana) y ocupado por alcaldes, odontólogos, carpinteros, viudas, ladrones, policías, negros, médicos, gamonales, comerciantes, administradores, niños, asesinados por conservadores, desterrados, etc. También tiene su alcaldía, su parroquia con el altoparlante instalado en la torre, su salón de billares, su pista de baile, sus tejados de hierro aglomerados. Cualquiera que los haya visitado experimenta lo que el mismo autor ha traspuesto en su narrativa: desolación, atontamiento y un cuerpo urbano polvoriento e inaguantable que produce cuerpos humanos sudorosos y macilentos, sobre todo a las doce del mediodía.

Las exageraciones como por ejemplo la que describe el caso de Mamá Grande, mujer soltera y virgen, que se hace cargo del pueblo y de sus sobrinos administrando la tierra, el dinero y el orden, y que se convierte en la matrona más rica y poderosa del mundo y “el centro de gravedad de Macondo”, dan cuenta de otro de los mecanismos utilizados por este escritor y que, a su vez le permiten realizar una crítica irónica y sagaz del abuso de poder de aquellos que ostentan/ostentaban cierto “cargo” o “puesto” social. Todo esto envuelve a dictadores minúsculos de pueblo, curas obsesionados por controlar la vida y los actos de sus feligreses, actos ilegales como por ej. fraudes, sobornos, donaciones, equipamiento de fuerzas ilegales, ofrecimiento de puestos, e incluso posibles “homicidios”, escapan de la justicia debido al régimen imperante en dicho entorno social.

En los últimos días de la moribunda, relata la admiración de toda la comarca ante el hecho de que la Mamá Grande pudiera morir, es decir, que se acabara su época. Junto a ello, describe la actitud de los hijos, incapaces de seguir la casta, y los bienes de la Mamá, en los que hace residir todo su poder.

El grueso de la historia consiste en la descripción del eco que levanta la muerte del cacique, y la reacción de los distintos poderes ante ello. Todos se presentan a sus funerales. Viene el Santo Padre de Roma y viene el Presidente. Se hacen eco de la noticia todos los medios de información y los funerales son grandiosos. Con ello se entierra el pasado y comienza la nueva era de la justicia.

¿Qué se pretende con la presencia del Papa en los funerales? Verdaderamente no queda claro. Se le trata con respeto, pero no se explica por qué va. La respuesta puede estar en hacer cómplice a la Iglesia de lo que fue la Mamá, y quizá también para aceptar la aparición de la nueva época. Quizá sólo una de las dos. Y lo mismo se podría decir de la autoridad civil y de todo el gentío que se reúne en los funerales.

Se trata de un relato de la vida y de la muerte de una matrona omnipotente que simboliza el feudalismo, nepotismo y absolutismos tradicionales.

- Su Patetico funeral suma y subraya su vida que era tanto gloriosa como degenerada. Mediante el personaje principal que era la Mamá Grande, el autor ofrece un espejo a todos los Virreyes, dictadores y monarcas cuyas imágenes son reflejadas en esta obra en una forma de caricatura.

- La historia de mamá grande puede percibirse como un relato sobre una mujer, una aldea o sobre una sociedad.

-El narrador tiene un áspero contar "Las verídicas historia de la Mamá grande, soberana Absoluta del reino de Macondo" antes de que sea distorsionada por los historiadores y su esfuerzo resulta en una enumeración de exageraciones, sátiras, comentarios sarcásticos y alegorías.

- La mamá Grande esta presentada como un ser divino, eternamente poderoso, glorioso e idealizado. A pesar de no tener ningún derecho legal a Macondo, ella es dueña de todo lo material y espiritual en su territorio. Gracias a los papeles falsificados, elecciones manipuladas, pero sobre todo su clase y linaje todo el pueblo vive en una represión pacífica. En realidad las posesiones de la Mamá Grande están compuestas por unos cuantos arrendatarios de las tierras infértiles abandonadas y decaídas.

- Su grandeza está basada en el pasado y en su constante esfuerzo de ser respetada, obedecida y celebrada, pero su condición real alcanza niveles cómicos y grotescos.

- Sus métodos feudales y atrasados mantienen al pueblo en un estado de coma social y un subdesarrollo crítico. Macondo en esta obra es u típico país del tercer mundo explotado por los latifundistas que se enriquecen mientras la gente ordinaria padece de escasez extrema de recursos, posibilidades y libertades.

- El pueblo no tiene vos ni identidad y está dominado simplemente la muchedumbre o la plebe, sugiriendo que la gente común no tiene ningún valor para las élites y solo importa como una masa productiva que aumenta las ganancias.

-La mamá grande sigue en la tradición de la posición general al cambio y progreso ejemplifica a la abuela que se enfrentó al revolucionario Aureliano Buendía, Sus partidarios más fieles su sobrino Nicanor, y el Clérigo Antonio Isabel, representan a los Militares y eclesiásticos, la oligarquía todavía poderosa, pero moral y espiritualmente arruinada. Nicanor siempre llevando un uniforme militar y armado con u revolver es el administrador de los bienes materiales y de los negocios de mamá Grande.

- Esta centralización de poder en las manos de las figuras más despóticas apoyada por las fuerzas armadas y de las iglesia católica evoca gobiernos militares de América Latina. Similarmente a los dictadores la mamá grande explota, manipula y engaña a su gente, finge la conmoción por las víctimas de los conflictos que ella comienza y apoya, corrompe el sistema jurídico y electoral, permite prácticas atrasadas como el derecho de pernada y nepotismo y nunca deja de fortificar su posición de hegemonía absoluta.

-La mamá grande mantiene su imperio por 92 años y es un choque para la gente cuando se enteran de la posibilidad de que su dueña sea humana y mortal. Pero es un choque flemático de un pueblo indiferente, desafilado y cansado de las gloriosas celebraciones, extravagancias y pompas que acompañaban todos los pasos de la mamá grande.

- Después del fracaso de las prácticas medievales del médico monopolista de Macondo, la Mamá Grande se prepara estoicamente para la muerte. De repente desciende de su trono imaginario y se convierte en una mujer vieja, pasada de moda, olvidada, y ridícula en su esfuerzo desesperado de mantener su dignidad y gloria en los tiempos pasados. Ahora se hace visible la decadencia de la matrona cuya remuneración de usa posesiones fútiles tarda horas, pero la lista de bienes morales es limitada a unos cuantos.

- Desde el punto de vista social la trama se desarrolla en Macondo un pueblo que solamente existe en la mente del autor y que describe como u pueblo o país que vive en la extrema pobreza.

- En esta sociedad Mamá grande es el eje central de la sociedad o sea es un personaje egocéntrico, que según el autor todo orbita al alrededor del personaje principal de la Obra Mamá Grande , Macondo es una sociedad comparada con cualquier pueblo de América Latina subyugada enajenada, incapaz de proponer solventar o de liberarse bajo el dominio explotador de un rey, emperador, tirano o una mamá grande con el apoyo de las fuerzas armadas y con la bendición y vehemencia de la Iglesia Católica.

- Macondo es un pueblo semifeudal y subdesarrollado social incipiente en donde ni siquiera es dueño de su historia de su moral de su estructura social mucho menos de las instituciones.

- Mamá Grande es pues la Base económica de Macondo y las superestructura social o sea ella es las Instituciones mismas de la sociedad es el ser Omnipotente, es lo abstracto y lo concertó al mismo tiempo

ASPECTOS MITICOS

El mito de ser Omnipotente que todo lo puedo, que todo lo puede, incluso se cree que era inmortal la creían algunos hasta una santa hasta se vendía escapularios y reliquias, la imagen de Mamá Grande, su poder no emana de la riqueza sino por su don de mando que se ha heredado de generaciones en generaciones y su respaldo a la seguridad nacional, se presenta demás como u ser divino y es mas fantástico y mítico que es la verdadera historia y es contada por el autor antes de ser distorsionada por los historiadores.

ASPECTOS POLÍTICOS

Se dice que ponía y quitaba, gente en el gobierno, mandaba a jueces, magistrados, se creía incluso dueño de los colores de la bandera, se cree que tenÍa un baúl llenos de cédula de personas ya muertas que su gente botada por ellos, prácticamente tenía el control político pero además nadie le contradecía que eso era un engaño y que su poder no era más que una fantasía porque era el poder del robo de las elecciones, del cura que la apoya al pie de la cama y de la bota militar que ciudad como cancerbero y muerte al que niega a obedecer. Mamá grande finge la conmoción de los conflictos, podía designar a autoridades y derrocar a otros.

GARCÍA MARQUEZ, Gabriel: “Un Día Después del Sábado”

Podríamos clasificar este cuento dentro del movimiento literario que corresponde al realismo mágico. Su estructura Narrativa presenta una evocación retrospectiva y posee un narrador omnisciente ya que conoce los pensamientos y los sentimientos de todos los personajes. En el cuento hay múltiples referencias intertextuales que corresponden a una “autorreferencialidad” ya que se nombran personajes, ambientes e incluso situaciones presentes a otras obras del autor. Macondo, aquel pueblo fundado por José Arcadio Buendía y su prima Úrsula, quienes tuvieron tres hijos: José Arcadio, Amanda y Aureliano y cuyo árbol genealógico fue creciendo en la historia relatada en la conocida novela Cien años de Soledad.

El relato transcurre en los días de finales de julio y agosto, en los que el calor llega a ser tan sofocante que los pájaros se mueren, introduciéndose en las casas, desesperados. En ese ambiente bochornoso, que pretende ser un poco apocalíptico, se mueve el párroco como protagonista principal. Aparece como un sacerdote muy mayor, de unos 90 años, con los síntomas de la edad en su conducta, y que está desprestigiado en el pueblo, sin ser mala gente, sino por haber dicho que ha visto en varias ocasiones al demonio. Debido al nuevo incidente, empieza a imaginar o a tener alucinaciones de nuevo, y esta vez cree haber visto al "judío errante". Esta referencia de intertextualidad, da cuenta de la conocida leyenda que involucra a este protagonista: durante el penoso camino a la crucifixión con su cruz a cuestas, bajo los latigazos de los soldados romanos, entre los abucheos de la gente, Jesús siente sed y se detiene ante un abrevadero. Un viejo judío le niega el agua, le da un empujón y le dice que siga andando. "Yo seguiré", le contesta Jesús, "pero tú esperarás hasta que yo regrese", y continúa su marcha hacia el Gólgota. Jesús lo condenó a andar errante por la Tierra hasta su segunda venida, durante el juicio final. La figura de un judío pecador condenado, forzado a recorrer el mundo sin esperanza de descansar en paz puede tener varias significaciones en este texto en el cual, la misma caída de los pájaros parecería premonizar la llegada de un tiempo catastrófico.

El segundo personaje que aparece en este cuento es un muchacho que se queda en el pueblo al perder el tren por el deseo de comer algo durante la parada. Se trata del hijo de una maestra viuda que iba a la ciudad a gestionar el retiro de la mamá. En el tren se van sus cosas y los papeles para las gestiones, por lo que queda abandonado y desconsolado en el pueblo. El domingo va a la Santa Misa, donde el párroco lo ve entrar mientras cuenta en el sermón el final de los tiempos que se avecinan ante su visión del "judío errante". La gente se escandaliza ante la nueva locura; sin embargo, en la celebración de la Misa tiene un momento de lucidez y pide al monaguillo que haga una colecta, lo que no se hacía desde mucho tiempo atrás, y que se la entregue al muchacho que llegó del tren.

Al parecer se trata por fin de un poner los pies sobre la tierra, dejarse de historias de apariciones y ayudar a quien lo necesita. Es decir, la justicia social, la atención al pobre por encima de los sermones piadosos.

DONOSO, José: El lugar sin límites

Como toda novela vanguardista, esta obra de Donoso nos presenta una realidad de mundos disueltos o por disolverse, decadencia, tristeza, dolor y ruina; las mismas situaciones que se encuentran en el corazón de nuestra cultura, de nuestra historia e identidad.

Esta novela nos presenta a la Manuela, un travesti que vive junto a su hija, la Japonesita, en el prostíbulo de un pequeño pueblo llamado El Olivo.

El lugar sin límites es publicada por José Donoso en 1966 bajo circunstancias bastante particulares; es escrita durante la estadía del escritor en México, nada menos que en la casa de Carlos Fuentes, autor mexicano insigne del Boom Latinamericano y muy amigo de Donoso. Mientras escribía lo que creía sería una parte de El obsceno pájaro de la noche, surge la Manuela, que se convertirá en protagonista de El lugar sin límites.

La Manuela es un travesti, que vive junto a su hija la Japonesita en el prostíbulo que es propiedad de ambas, ubicado en el pequeño pueblo de El Olivo, cercano a Talca. Este burdel es administrado por la Japonesita, que sueña con el día en que llegue la luz eléctrica al pueblo, para así comprar un wurlitzer para el prostíbulo.

La narración comienza un domingo, que puede ser un domingo cualquiera en el que la Manuela espera a Pancho Vega, un joven hombre que llega al pueblo a saldar una deuda con don Alejo, el oligarca del pueblo cuya codicia es ser el dueño del pueblo entero.

La novela se sitúa temporalmente en la vendimia, mostrando el lado oscuro de la fiesta del vino; los hombres borrachos, el patrón de fundo con poder y las prostitutas tristes y viejas.

Mientras la Manuela se arregla y espera a Pancho Vega, recuerda su trato con la Japonesa y cómo ella lo convence de ser parte de una apuesta. La japonesa tenía que provocar la excitarla hasta la culminación del acto sexual. El cumplimiento de este cuadro plástico, le permitiría a la Japonesa pedirle a don Alejo lo que quisiera. Y es así como ambas ganan la casa donde se encuentra el prostíbulo convirtiéndose en socias (y dueñas) del burdel y padres de la Japonesita.

Después de esto, queda demostrado que don Alejandro más que un dios es un demonio o, mejor dicho, un demonio disfrazado de dios, un dios transgredido. La Japonesa logra convertirse en la administradora del prostíbulo y en una fiel seguidora del político más connotado del pueblo, llegando a pertenecer al mismo partido político, el partido histórico tradicional, de orden, de gente decente, sin deudas, sin líos, la gente que iba al prostíbulo a divertirse y "cuya fe en que don Alejo haría grandes cosas por la región era tan inquebrantable" (66), como la de ella. Tanta fe tenía, que apenas obtuvo el prostíbulo como propietaria, sentía que el pueblo se iba a ir para arriba "y yo y la casa con el pueblo" (83). La Japonesa, deslumbrada y cegada por la nueva condición otorgada por don Alejo, nunca cuestionó sus procederes; ella prefería ser siempre la mujer que aspira a conservar el favor y los privilegios del caudillo local.

La relación de dependencia hacia don Alejandro y la ruptura de ésta era la tensión vital que sufría Pancho Vega. Su infancia estuvo a cargo de don Alejandro Cruz y su familia, quienes le apoyaron en la educación y formación. A tanto llegó el cariño por Pancho Vega que a ratos lo usaban de entretención para su hija, con la que se divertían jugando a las muñecas. Hechos como éste hicieron que el alma de Pancho fuera despertando de tanta ingenuidad vivida al lado de los Cruz. Es el mismo cuñado, Octavio, el que más tarde volverá a insistir a Pancho sobre la real persona que es Alejandro Cruz queriendo que vea la realidad. Pancho Vega jamás podrá romper su dependencia. La rabia de cargar con una antigua deuda a don Alejo lo lleva a cometer actos impulsivos, llenos de dolor, angustia y amargura. Termina relacionándose con la Manuela quien despierta su dormida homosexualidad.

De aquella apuesta que relacionó a la Manuela y la Japonesa nació la Japonesita, un esperpento, un híbrido, una mujer que no menstrúa y que está entregada, como heredera del burdel, a llevar las cuentas, como una máquina, para depositar el dinero en Talca y establecer ahí la compra de algunos beneficios, como lo era el esperado wurlitzer.La Japonesita comprenderá que su vida ha sido un morir lentamente junto con el pueblo; que necesita entregarse a otro ser humano para superar esa soledad que la mata, para renacer y descubrir la riqueza de la existencia humana. Finalmente, la Japonesita decide entregarse a Pancho Vega, quien forzándola, logrará tenerla, aunque esa noche corra sangre. En la violencia ejercida la Japonesita descubrirá algo con qué vencer el frío y la soledad del invierno. La Japonesita, esta mujer virgen, frígida y hombruna, será una nueva tensión en la identidad de la Manuela, pues la Manuela es el padre que no quiere ser padre, sino sólo la Manuela. Manuel González (la Manuela), no quiere ser papá de nadie y niega su identidad, o sea, niega su masculinidad y paternidad, otorgándose una condición femenina que no le pertenece: "Déjame tranquila", le responde a su hija. La tensión vital entre lo que se es y lo que no se es gira en torno a la Manuela, como quizás gira en torno a todos los habitantes de El Olivo y del pueblo mismo. La desorientación radical no es la tónica de la obra en cuanto historia, sino en cuanto cada personaje debe asumir su historia.

La Manuela es el personaje central de la obra. Es la que tiene relación con todos los personajes aquí tratados, don Alejo, la Japonesa y Pancho Vega. Quizás la mejor representación de la novela o de la historia de El lugar sin límites es la Manuela. De niño huyó de casa al saber que su padre lo golpearía por haber sido sorprendido con otro chiquillo. Después, vivió con una mujer que le enseñó a bailar español. De ahí su vida sería ir de casa en casa, de prostíbulo en prostíbulo. Huyó de la violencia del padre pero terminó cayendo bajo el yugo de don Alejandro Cruz, quien, abusando de su excentricidad, la hace víctima de sus sórdidos placeres. Sin embargo, como la mayoría del pueblo, la Manuela también establece relaciones de dependencia con don Alejo. Para ella, el terrateniente es quien puede protegerla de los hombres del lugar que quieren hacerle daño, es la única esperanza de convertirse en estrella, en una verdadera artista, en una maravilla. Para la Manuela, don Alejandro es la esperanza.

Donoso presenta en esta novela el poder y codicia de la oligarquía a través del personaje de don Alejo, hombre influyente que llega a ser senador y que cultiva falsas promesas para el pueblo, como el paso de la carretera o la llegada de la electricidad, ambos hechos nunca ocurren, haciendo que El Olivo se hunda aunque la Japonesita no pierde las esperanzas. En el otro extremo se encuentra Pancho Vega, quien se crió en la casa de don Alejo, quien representa una burguesía empoderada que ya no depende de otros como don Alejo.

Esta novela presenta una realidad antes escondida; es la primera vez que se trabaja con un personaje de las características de la Manuela, tal como lo hace Severo Sarduy en su novela ¿De dónde son los cantantes? al año siguiente de la publicación de El lugar sin límites.

Donoso presenta extremos y también lugares en que estos opuestos convergen, haciendo compatibilizar diversos personajes y situaciones en un universo único que está ubicado en el lugar sin límites.

Pero en esta historia no existen culpables. Sólo quien intenta ir más allá del límite, como lo hace la Manuela en busca de la ayuda de don Alejo, que está más allá del límite del pueblo; o como Pancho Vega que huye a Talca sin redimir su propio pasado; o la Japonesa que acepta la apuesta del hacendado para ser propietaria y dejar de ser parte de la servidumbre del mismo hombre; o como la Japonesita que intenta salvarse comprando el wurlitzer para el prostíbulo y acepta la violencia de Pancho para aplacar su soledad, tienen su propia culpa al no aceptar que su propia historia es el lugar sin límites.

La Manuela, al perder su lugar de origen, se vuelve un travesti, en una artista, que baila y canta para no morir de pena; pero que al ser llamado papá, se niega a serlo, llegando más tarde a sentir miedo de ser Manuel González Astica. La Manuela es quien desciende a los infiernos aceptando realizar la apuesta ofrecida por don Alejo a la Japonesa. El primero asemeja ser, por su magnánima bondad, un dios, pero su ilimitado poder sobre los demás lo convierte en un bárbaro, hasta ser incapaz de salvar a la Manuela de la golpiza dada por Octavio y Pancho. La Japonesa no quiere ser más una sirvienta del pueblo; ella quiere ser propietaria del burdel vendiéndose a la apuesta ya mencionada. Pancho Vega, quien jamás pudo romper con la dependencia hacia don Alejandro, busca redimirse con las caricias de la Manuela, huye a Talca, queriendo olvidarse de todo sin redimir nada. Así, los personajes quedan abandonados a su propio devenir, buscando una nueva posibilidad de redimir su historia, su lugar, su identidad que va poco a poco sumergiéndose en el más ilimitado de los infiernos.

Así, la Japonesita, al final del relato, termina por cerrar la última puerta, poniéndole una tranca, como diciendo que de El lugar sin límites imposible salir. Apagando la última vela, el último chonchón del burdel, entra a su pieza para meterse a la cama, sin encender una vela, para quedar en completa oscuridad, como la oscuridad del mismo pueblo sepultado por los arbustos y hojas del otoño.

El lugar sin límites es el lugar infernal: será el infierno quien redima la historia que tiene de suyo, existir como si no hubiese redención o ser redimida; ser el lugar que cada uno es y no es, en donde nuestra existencia desdobla su identidad para poder ser.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir (2009): “Una escritura revolucionaria”

Este movimiento editorial tiene sus raíces en la notable expansión de las editoriales hispanoamericanas durante la última década, y también en la política promocional, muy hábil, de ciertos semanarios hispanoamericanos de gran circulación, que son los verdaderos fabricantes del boom. Porque antes de ser descubierta en Europa o en los Estados Unidos, la nueva novela hispanoamericana fue descubierta en la América hispánica. La emergencia sibita de la nueva novela hispanoamericana en las letras europeas y norteamericanas está indudablemente vinculada a los acontecimientos políticos más destacados de la última década: la presencia cada día mayor de los países del Tercer Mundo en la conciencia de occidente; el impacto en América Latina de la revolución cubana; las actividades de la guerrilla urbana en tantas partes del mundo, y en particular en nuestra América. Pero creer (como proponen almas cándidas) que sólo estamos viendo las consecuencias culturales de una revolución política es creer que la literatura está determinada exclusivamente por los cambios ocurridos en la sociedad. Lo que ahora llamamos la nueva novela hispanoamericana es el resultado de un largo y penoso proceso. Cubre varias décadas, aunque se precipita en la última, y ha permitido establecer ya lo que Octavio Paz ha llamado en uno de sus ensayos, "la tradición de la ruptura": una profunda continuidad que es periódicamente destruida y restaurada por nuevos experimentos.

En la obra de los más famosos novelistas de los años veinte y treinta, el paisaje americano y la naturaleza bravía de tal modo dominaban al hombre, tanto lo moldeaban lo aplastaban, que el individuo casi desaparecía, o quedaba reducido (como Doña Bárbara, Don Segundo Sombra, o Demetrio Macías en Los de abajo) a la condición de arquetipo: un símbolo de algo, no un personaje. La presentación de los conflictos humanos resultaba generalizada; las pasiones asumían el color anónimo de la mayoría. Fuerzas económicas y sociales de naturaleza abstracta -en particular: el poder político y las aspiraciones de la clase dirigente- se oponían, digamos, a los desheredados y oprimidos de los Andes, de la selva amazónica, de las pampas argentinas. El individuo quedaba reducido a una cifra en el hostil universo. La geografía lo era todo, el hombre nada.

En cambio, para los nuevos novelistas que América hispánica ha estado produciendo en las últimas décadas, el centro de gravedad ha cambiado radicalmente -desde un paisaje creado por Dios a un paisaje urbano, creado y habitado por el hombre. Las pampas y la cordillera han cedido el paso a la gran ciudad. Para estos nuevos escritores la ciudad es el eje, el lugar al que los protagonistas de la nueva novela son atraídos irresistiblemente. La visión algo despersonalizada de los años veinte y treinta ha vuelto a adquirir carne y hueso. Súbitamente, seres novelescos poderosos y complejos están emergiendo de las masas anónimas de las grandes ciudades americanas.

Una nueva lengua hispánica:

El viaje de Darío a España en las postrimerías del siglo XIX marca la línea divisoria de las aguas, ese momento en que las letras de la América hispánica devolverían con intereses la visita de las carabelas, llevando esta vez en su vientre no sólo el oro de Indias sino el otro metal, aún más perdurable, de la nueva lengua española de esta América, de la nueva poesía, de la nueva prosa.

La segunda salida (menos visible pero no menos importante) ocurre poco después de la muerte de Darío, seguida un año más tarde por la de Rodo. Esta salida se prolonga hasta los adiós treinta, hasta el estallido de la guerra civil española. Es el momento de las vanguardias en toda Europa, y a una España todavía sumisa a los ídolos del 98, todavía envuelta en ciertas prolongaciones exquisitas del Modernismo, llegan los poetas hispanoamericanos. Llega, por ejemplo, Vicente Huidobro, el chileno que venía desde su lejana tierra austral por la ruta compleja de Buenos Aires y Paris.

A partir de 1961 la difusión de la nueva narrativa es cada vez mayor. Nunca ninguna literatura ha producido tantos escritores verdaderamente revolucionarios en un plazo tan breve. Insisto: revolucionarios en el sentido más estricto de la palabra. Escritores que quizás nunca habrán de tomar en sus manos la metralleta o el cocktail Molotov, pero que no dejan de tomar la palabra y la usan con letal eficacia. En ellos, el idioma deja de ser lo que fue durante mucho tiempo, un lujo de pocos, vigilado celosamente por quienes se creían sus dueños.

Este movimiento editorial tiene sus raíces en la notable expansión de las editoriales hispanoamericanas durante la última década, y también en la política promocional, muy hábil, de ciertos semanarios hispanoamericanos de gran circulación, que son los verdaderos fabricantes del boom. Porque antes de ser descubierta en Europa o en los Estados Unidos, la nueva novela hispanoamericana fue descubierta en la América hispánica. En poco más de medio siglo, en el lapso que corre desde el viaje de Darío a España en 1898 y el Premio Formentor concedido a Borges en 1961, la literatura hispanoamericana ha dado ese salto enorme, abandonando la marginalización en que parecía irremediablemente situada por las fuerzas políticas y económicas, para instalarse en el centro de las letras de hoy. Privilegiado lugar del mundo, para convertirse en la caudalosa expresión de un continente entero: una babel de voces hispánicas que modulan la voz única de la lengua.

DE LA FUENTE, José Luis (1999): “La narrativa del ‘post’ en Hispanoamérica: una cuestión de límites”

La Nueva Novela parte de una ruptura con la narrativa tradicional, allá por los años cuarenta, y encuentra su definitiva consagración con la internacionalización de la obra de esos autores que buscan diferentes salidas a la situación literaria generada por los escritores del llamado «boom». En realidad no existe una diferencia marcada entre los llamados narradores del Boom y del post-boom, si bien algunos piensan que los escritores posteriores han tenido una reacción contra los convencionalismos y la novela clásica de aquella época; contra los intentos de totalización y universalización buscando captar la realidad hispanoamericana. Donoso dice que la nueva generación busca hacer una anti-novela, una anti-literatura. Narrar lo real, lo cotidiano. Algunas de las características de esta época son:

*Nuevas historias con protagonistas débiles, antes excluidos de la literatura.
*Se adopta la jerga popular, diferentes hablas locales o giros propios de determinadas clases o edades. Imágenes del cine, del deporte, letras del rock o música hispanoamericana, las doctrinas de la filosofía existencialista o los programas de acción política; así como lo derivado de la transculturación norteamericana.
*El recurso de la intertextualidad resulta uno de los mecanismos fundamentales y la parodia—y el pastiche’ alcanza a la estructura, al contenido y a temas y motivos que se recobran de la tradición o el arte más próximo para entreverlo desde diferente perspectiva, no siempre necesariamente irónica o humorística.

Las narraciones de la posmodernidad

Autoconsciencia de la narración: El protagonista reflexiona sobre el relato. El texto aparece adornado de citas de otros autores, de notas al pie de página, de reflexiones critica se incluso del soporte para textual de la novela que aspira a ser publicada. Novela en la novela y reflexión en su lectura. La meta-narración: El prefijo meta significa “más allá”, y una narrativa es una historia. La metanarrativa será, por tanto, una historia más allá de la historia, que es capaz de abarcar otros "pequeños relatos" en su interior, dentro de esquemas abarcadores, totalizadores, trascendentes o universalizadores. los metarrelatos son asumidos como discursos totalizantes y multiabarcadores, en los que se asume la comprensión de hechos de carácter científico, histórico, religioso y social de forma absolutista, pretendiendo dar respuesta y solución a toda contingencia.

Narración de la nostalgia: Revisión del pasado en la búsqueda de poder analizar e interpretar el presente. Recuperación de lugares, espacios, momentos perdidos: literatura de la memoria. La autobiografía, ficcional o no, a menudo con humor y un tono distanciador; entre lo policial y lo testimonial.

Marginalidad: Personajes y modelos: El “final de los grandes relatos” permite la historia de las minorías y sus vivencias; así como también los grupos marginales y barrios pobres. Novelas proletarias, novelas carcelarias, donde los héroes dejan de ser perfectos para encarnar la marginalidad en sus diferentes matices, incluso el que retorna la novela de artista, y la debilidad suele constituirse en el perfil más común de esos personajes. Aunque persisten las de ubicación urbana también las hay de ambiente rural con otro tipo de problemáticas. Otras etnias, además de las indígenas, entran a formar parte importante de esta narrativa, como lo oriental o lo judío ; así como también la homosexualidad. Las mujeres cobran mayor relevancia, incluso como escritoras (Isabel Allende penetra en lo femenino desde diferentes puntos de vista o Como Agua para chocolate de Laura Esquivel). La literatura de claro corte feminista también entra en auge. Las memorias familiares, las genealogías pueden ser temas tratados en dichas narraciones. La marginalización puede ser política y entonces encontramos la temática del exilio. Aparecen niños como protagonistas (Los cachorros de Vargas Llosa). Dentro de lo que podríamos llamar “marginal” se recuperan algunos géneros “menores” como el folletinesco o novelas más sentimentales (Boquitas Pintadas de Manuel Puig) y otros subgéneros como lo pornográfico o erótico, o la parapsicología. La novela policial es uno de los subgéneros más practicados por los últimos narradores, habitualmente con una visión paródica de la propia investigación. En ocasiones, lo policial sirve de hilo estructural en una narración en la que se aglutinan diferentes narradores, distintas historias, intertextualidad, metanovela y reinvención histórica, o la revisión de un período determinado, el espionaje el contraespionaje. Incluso parecería haber también una revisión del llamado Realismo mágico, lo fantástico y la ciencia ficción. Por otra parte, se puede dar una fusión de géneros que impiden una exacta clasificación.

La Historia: Se vuelve a ella para revisarla, para analizarla y para modificarla. Hay quien considera a esta época como el apogeo de la novela política y testimonial; las interminables dictaduras dan mucho material para ello. Esta revisión puede escribirse desde la parodia, como desde lo testimonial (incluso periodístico).

Intertextualidad y parodia: Como ya dijimos, este recurso puede basarse en diferentes textos, y se da mucho no solamente con obras literarias sino también con letras de canciones, telenovelas, películas, programas televisivos de diferentes formatos, etc. La parodia se entiende como una imitación en la que se contiene una variación, que parta de la repetición de clichés, de la exageración u otros mecanismos y cuyo efecto habrá de ser humorístico, irónico o de cualquier otro tipo.

MAÍZ, Claudio (2006): “La modernización literaria hispanoamericana y las fronteras transnacionales durante el modernismo y el boom literario”

Atendiendo a un movimiento pendular queremos plantear que la internacionalización literaria del escritor hispanoamericano puede adosarse al desarrollo o vigencia de los ciclos de modernización, en dos momentos bien precisos: a principios del siglo XX y durante el boom literatura latinoamericano en la década de 1960, aproximadamente.

Desde el período de ruptura con España, en el siglo XIX en adelante, las literaturas de América Latina se plantean una nueva relación con occidente, es decir, con Europa. Los debates que se producen en torno a esta problemática están directamente asociados a los de la modernización y el modernismo.

La afección del provincialismo arremete en lugares tan diferentes y distantes como la Europa Central, España o Hispanoamérica. Sin embargo, bien mirado el asunto no es más que una problema que está obligado a resolver el escritor en su batalla por trasponer los límites nacionales.

Otro de los debates se relaciona con el éxito-venta de las obras, lugar en que primero París y luego Madrid ocupan como lugar al que hay que llegar para pertenecer al mundo de las letras.

¿De qué manera los escritores instauran su propia noción de modernidad en el proceso de modernización que visualizamos? Existen dos grandes estrategias que fundan «todas las luchas en el interior de los espacios literarios nacionales»: la asimilación, es decir la integración a un espacio literario dominante, o la diferenciación, es decir la afirmación de la diferencia. Sin embargo, puede atribuirse también al modernismo haber descubierto una vía alternativa, al disponer una estética nueva, una reforma lingüística y una ‘imago mundi’ original. Los modernistas «desobedecieron» el imperativo de los primeros maestros literarios de Hispanoamérica (Lastarria, Echeverría y Altamirano) y en lugar de «construir» una literatura nacional, donde los temas y el tratamiento literarios deberían ser el reflejo auténtico y nítido de nuestras tierras y sus habitantes, crearon una literatura propia (libre formal y temáticamente).

Podemos percibir el fenómeno del boom literario latinoamericano como una de las consecuencias de la nueva dinámica impulsada por el escritor para alcanzar el reconocimiento internacional. Ello echaría por tierra una de las versiones que los propios miembros del boom elaboraron, es decir, el fenómeno respondería exclusivamente a factores literarios. En la hipótesis ya planteada hemos propuesto que el fenómeno del boom desarrolla también una maniobra modernizante como estrategia para ampliar los marcos de pertenencia, esto es, integrar la República Mundial de las Letras. Nuevamente el escritor hispanoamericano orienta su inserción dentro de la modernidad, la universalidad o «estar al día». La posibilidad de una sintaxis literaria que recogiera el conjunto finito de posibles estéticos provocadores de los cambios, durante el modernismo, parecía discutible, con el boom, sin embargo, se hace realidad. Para concluir, el camino hacia la universalidad incluye el paso obligado por la modernización, tal parece ser la ley que los narradores del boom se propusieron cumplir. Si fueron los lectores españoles los que sancionaron, con su aceptación, el valor moderno (de vanguardia) en la literatura latinoamericana que invadía el campo literario español, ello sucedió así porque esos mismos lectores ilustrados andaban a la búsqueda de una renovación que no llegaba. Detenidos en el socialrrealismo, los escritores españoles poco podían aportar a la renovación narrativa. Los lectores españoles descubrieron en la narrativa latinoamericana el arma erosiva contra «la parsimonia histórica del franquismo y la anemia intelectual» (Marco, García, 2004: 47). La actualización de la forma literaria ha sido una pretensión que no cabe deslindar de los contextos en las que aparece, esto es, un campo literario internacional.