TONINA, Cristina Mónica - Literatura Latinoamericana II - Resumen y Análisis de algunos cuentos - El imperio de los procedimientos

LITERATURA LATINOAMERICANA 2
RESÚMEN Y ANALISIS DE ALGUNOS CUENTOS
CRISTINA MÓNICA TONINA

UNIDAD 7: El imperio de los procedimientos

Narrativa latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Representación del sujeto fragmentado. Memoria e identidad. Efectos del psicoanálisis en la literatura contemporánea. Formas de alteración de la diégesis. Pluralización de los puntos de vista. Crisis del saber de la voz narrativa. Transtextualidad, parodia y otros procedimientos de hibridación discursiva. Hacia un intento de clasificación narrativa.

SOMERS, Armonía: Muerte por alacrán
SOMERS, Armonía: El ángel planeador
SOMERS, Armonía: La inmigrante
EDWARDS, Jorge: El orden de las familias
PACHECO, José Emilio: El viento distante
FERRÉ, Rosario: La muñeca menor
ONETTI; Juan Carlos: El Posible Baldi
ONETTI, Juan Carlos: Tan triste como ella
ONETTI, Juan Carlos: Jacob y el otro
ONETTI, Juan Carlos: La novia robada
ROA BASTOS, Augusto: Contar un cuento
CORTÁZAR, Julio: Diario para un cuento: Cristina
ARREOLA, Juan José: Baby HP

7.1. Mundos interiores

La construcción de universos subjetivos. Visión parcializada. El cuerpo fragmentado. La memoria. La infancia.

SOMERS, Armonía: “Muerte por alacrán”

Armonía Somers utiliza varios de los recursos irónicos a su alcance para relatar esta historia que comienza con el diálogo entre dos choferes que transportan leña. La constante crítica social planteada ante las reflexiones de quienes no pueden concebir una vida tan lujosa, el estilo de vida, etc de quienes ostentan una posición económica muy buena y de los cuales quieren, casi sin intención, “vengarse”.

El lector sigue, con especial interés, la trama del relato en el cual los protagonistas se encuentran en peligro de muerte pues deben descargar del camión y llevar a los distintos aposentos que poseen chimeneas, la leña que transportaban y, entre la cual, vieron que se había “colado” un alacrán; “algo de la dimensión de un dedo pulgar, pero tan poderoso como una carga de dinamita o la bomba atómica”.

El poco valor por la vida queda plasmado en el diálogo que mantienen y, en el cual uno de ellos se quejaba ante la posibilidad de ser picado por el bicho:

“—¿Acabarás con el asunto? —gritó el que iba en la dirección—. Para tanto como eso hubiera sido mejor renunciar al viaje cuando lo vimos esconderse entre la leña... Como un trencito de juguete —agregó con sadismo señalando en el aire la marcha sinuosa de un convoy— y capaz de meterse en el túnel del espinazo. (El otro se restregó con terror contra el respaldo). Pero agarramos el trabajo, ¿no es cierto? Entonces, con alacrán y todo, tendremos que descargar. Y si el bicho nos encaja su podrido veneno, paciencia. Se revienta de eso y no de otra peste cualquiera. Costumbre zonza la de andar eligiendo la forma de estirar la pata…”

En dicho párrafo se puede notar el tono de ironía que esgrime el chofer como modo de distender tanta tensión frente a un tema tan importante, pero, a la vez, la forma de hablar, pensar y sentir que tiene este personaje. Ambos tratan de “minimizar” el hecho, muy hábilmente la narradora nos da cuenta de sus sentir con la comparación que hace en referencia a lo que debía sentir un soldado cuando va al frente, pero no por ello, deja de pintarnos la escena de manera tal que la angustia por saber qué sucederá nos hace interesarnos cada vez más en la lectura:

“…los hombres saltaron cada cual por su puerta, encaminándose a la parte posterior del vehículo. Volvieron a entenderse con una nueva mirada. Aquello podía ser también una despedida de tipo emocional por lo que pudiera ocurrirles separadamente, al igual que dos soldados con misión peligrosa. Pero esos derroches de ternura humana duran poco, por suerte. Cuando volvió el mucamo con dos grandes cestos, los hombres que se habían llorado el uno al otro ya no estaban a la vista. El par de camioneros vulgares le arrebató los canastos de las manos, siempre mandándole aquellas miradas irónicas que iban desde sus zapatos lustrados a su pechera blanca. Luego uno de ellos maniobró con la volcadora y el río de troncos empezó a deslizarse. Fue el comienzo de la descarga del terror.”

En dicho párrafo también percibimos el claro resentimiento existente entre las clases sociales y, entre quienes realizan diferentes tipos de trabajos cuando los choferes se burlan mentalmente del mucamo. Los comentarios que realizan luego de entrar la leña a las distintas habitaciones de la casa también dan cuenta de ello: “Qué muebles bárbaros, qué alfombras. Si hasta me parecía estar soñando entre todo aquello. Cómo viven éstos, cómo se lo disfrutan a puerta cerrada.” Y es así como la “venganza” de la que hablamos parece cobrar sentido ya que, antes de irse uno de los choferes le grita al mucamo:

“—¡Eh, don, convendría decirle a los señores cuando vuelvan que pongan con cuidado el traste en los sillones! Hay algo de contrabando en la casa, un alacrán así de grande que se vino entre las astilla...”

El sirviente aterrorizado cuando comprende el sentido del mensaje no duda en registrar cada una de las habitaciones en busca de “aquello, que desde que se pronuncia el nombre es un conjunto de pinzas, patas, cola, estilete ponzoñoso, era lo que le habían arrojado cobardemente las malas bestias, como el vaticinio distraído de una bruja…”

En el relato de esta búsqueda es cuando observamos como la magistral pluma de esta escritora va desarrollando una especie de “microrrelatos”, ya que, al ir de habitación en habitación va rememorando la historia de cada uno de sus dueños: Therese, la niña de la casa, el Sr Günter, dueño de la casa y la señora Teresa Günter.

En cada caso, con la excusa de revisar el lugar, el mucamo se entromete en la intimidad de cada uno, hojea el diario personal de la niña, husmea en la caja fuerte del Sr Günter y la agenda de Teresa Günter.

Las pequeñas historias son lo suficientemente interesantes como para detenernos en ellas por más que deseemos saber dónde está el alacrán; en ellas se relata el despertar sexual de la niña, los deshonestos negocios de Günter y los amoríos que mantuvo Teresa con un socio del marido.

Sin embargo y, a pesar de la frenética búsqueda, el mucamo no encuentra el alacrán y angustiado le confiesa su preocupación a la cocinera cuando escucha que están llegando los dueños de la casa.

Y aquí es donde el narrador, con un nuevo procedimiento, relata los hechos del final de manera especial, numerándolos y mostrándonos distintas escenas que se dan de manera simultánea en diferentes lugares y desde distintos puntos de vista, como si se tratara de varias cámaras que se dividen y enfocan múltiples realidades de manera lineal y fragmentaria.

En el último párrafo sugiere el final: “el cuello color de uva … peligrosamente hipertenso” de uno de los dos camioneros encargados de llevar leña a una mansión de veraneo. Cuando ya la han entregado creyendo que el alacrán se ha deslizado en la suntuosa propiedad de esos ricos ociosos e inmorales merecedores de “que un alacrán les meta la púa”, según dice un camionero justamente en el momento en que el insecto está trepando por el respaldo hacia el cuello de uno de ellos, en la penúltima acción de la “serie matemática de secuencias” presentadas como divertimento de un incomprensible más allá, que parodia la creencia acerca del castigo divino:

“En ese preciso minuto, formando parte de la próxima imagen número cinco, la que el propio hacedor de los alacranes se había reservado allá arriba para su goce personal, un bicho de cola puntiaguda iba trepando lentamente por el respaldo del asiento de un camión fletero … Quizás a causa del maldito hilo como de marioneta que lo maneja no sabe desde dónde, empezará a titubear a la vista de dos cuellos de distinto temperamento que emergían por encima del respaldo”.

SOMERS, Armonía: “El ángel planeador”

En este cuento la autora plantea una tema muy tratado: los celos entre hermanos, aunque en este caso la trama de la historia es, muy original, aunque sumamente cruel. El primer párrafo da cuenta del sentimiento de los protagonistas, dos hermanos de 7 años que sufren porque “Odiaban a aquel hermano desconocido con toda la pasión que puede alimentar este doble juego de circunstancias: ser niños, sentirse postergados.”

Ese odio fraternal no podía verse canalizado, como normalmente sucede, a través de un enfrentamiento “diente con diente, pelo a pelo o uña o uña” porque, el objeto de tanto odio ya no estaba en esta tierra: era el “hermanito muerto”; el “objeto” de adoración familiar; y su imagen, “manso retrato colocado en una repisa del comedor, y teniendo a cada lado una vela encendida y un ramillete de flores” debía ser venerada en múltiples circunstancias.

Los chicos, hartos de esto, de sentirse desplazados por su figura, y “para equilibrar la cosa”, encontraban diferentes formas de “vengarse” de aquel que atraía la atención de todos y, en especial, de su madre; por esos solían sacarle la lengua o hacerle señas obscenas al retrato al pasar frente a él La mayor tortura para ambos era “la oración nocturna llevada a categoría institucional por la madre y a suplicio para los chicos: "Y ahora. Señor, los gemelos Sandro y Nino os ruegan por el ángel, la dulce criatura que voló a vuestro reino hace hoy tantos años y meses y días (aquí era cuestión de ir agregando cruces o rayas en una pared poco visible), para que sus dos grandes alas sigan abiertas sobre la casa por los siglos de los siglos, amén"”.

La angustiosa situación vivida en dicha casa es planteada de manera magistral a lo largo de todo el relato, al sucederse los párrafos el lector siente que se va asfixiando, al igual que los protagonistas, frente a tanto dolor acumulado, tanta reiteración de situaciones incómodas, tristes y dolorosas. Incluso los planteos que se hacen los niños suenan como pequeñas puñaladas que van hiriéndonos a medida que avanza el relato:

“¿Dónde estaba el hermano, después de todo? ¿En la iglesia, a la que iban periódicamente, en la repisa del comedor, en el cuarto de vestir donde habían quedado sus ropas, o en la tumbita con flores de los domingos? Uno de los dos, el que siempre resulta más despierto del par, logró explicárselo cierta vez al hermano después de muchas cavilaciones:
-Creo que en todas partes, y es por eso que me muero de rabia -dijo dibujando la raya del día en la pared, mientras el otro disfrutaba de su turno libre.”

Estos niños viven cotidianamente una realidad terrible, aprisionados en una casa eternamente triste donde ni siquiera se pueden celebrar los cumpleaños como es debido, con risas, alegrías y compañía de amigos. Cansados ya de dicha situación, los niños “inventan” una versión distinta de la diaria oración "Y ahora, Señor, nosotros, los gemelos Orejas de Burro y Hocico de Perro os rogamos por el ángel, el cara de infeliz del retrato, que voló a vuestro reino hace hoy no sabemos cuánto tiempo, porque nos olvidamos de hacer la raya en la pared, y para que cualquier día de éstos se caiga de tu cielo y se rompa las alas, amén." Tanto rencor y odio acumulados obviamente no podían tener otro fin que el que tuvo: planear cómo acabar con esta amenaza cotidiana. Y la mejor manera que se les ocurrió fue construir “una jaula para cazar el ángel”.

El lector se enfrenta a un doble sentimiento frente a las líneas que describen de cada etapa del plan, de los sentimientos de los chicos y de la actitud de aquella madre que, dolida por la pena del hijo perdido, “nunca había logrado amar” a sus otros hijos, a aquellos que reclamaban su atención y su cariño diariamente; quiere dejar de leer, profundamente conmovido frente a esta realidad tan horrible; pero, a la vez, se siente atrapado por saber qué sucederá. Sommers juega con las emociones de sus personajes y del lector. Hace gala de una capacidad extraordinaria para imaginar lo que sienten y piensan esos niños y plantear una situación tan dramática de manera tal que promueva el interés de quien la lee.

Cuando se desmayan, atemorizados por la sola idea de tener que soplar las velas de la torta de su cumple y quedar en la semioscuridad, iluminados solamente por el cirio colocado frente al retrato del hermano muerto, se plantean que justamente ése, pudo haberse asustado ante la posibilidad de la muerte de los gemelos y que se debe haber planteado “Ahora vamos a ser tres en el cielo, mucha gente para repartir el cariño de la madre”.

Luego siguen con su plan, llevar a la chimenea la “máquina de cazar ángeles, con su techo trampa resuelto gracias a los resortes quitados al último regalo del cumpleaños, los espera en el subsuelo” y sentarse a esperar a que descienda del cielo “el hermanito emplumado, tal como debe hacerlo todas las noches según la letra de la plegaria”.

La madre se despierta y los busca por toda la casa, cada lugar le trae el recuerdo de su niño muerto. No los encuentra en ningún lado y entonces, cuando ve la escalera que da al techo, antes de subir reflexiona “-Y ahora esto tan empinado para mi corazón -dijo-un corazón que primeramente se parte, después envejece, pero resiste estúpidamente…” ¿Qué nos quiere plantear el narrador? ¿Acaso esta madre se encuentra tan “rota”, tan “muerta” por dentro que desea internamente que le llegue la muerte de verdad?

Una vez en el techo escucha el macabro plan de sus hijos: atrapar a su angelito y dejarlo enjaulado hasta que se muera “de hambre, de frío, de miedo, de todas las muertes juntas!”

Los chicos siguen hablando, Somers crea un diálogo muy acorde a la mentalidad infantil, sabe de sus miedos, de sus fantasías, de su imaginación, y todo eso queda expuesto cuando escribe:

“Lo vendremos a ver después, cuando esté lleno de gusanos. Eso es, moviéndose por los gusanos como... nuestro loro... cuando al fin lo encontramos...
-Hocico, por favor, yo no hubiera querido acordarme nunca más del loro. Lo toqué porque al verlo retorcerse entre las matas creí que estaba vivo...”

La madre reacciona y va hacia ellos gritando “-Monstruos, monstruos, ¿dónde está esa cosa infernal de que hablabais, dónde, dónde?” y a continuación, el terrible final, tan triste y doloroso como lo fue todo el relato, dejará boquiabierto al lector:

“Ellos empezaron a retroceder, tomados de la mano, seguidos siempre por la madre del ángel y su pregunta (dónde, monstruos), calculando mentalmente los pasos que los separaban del tragaluz (dónde, dónde se halla esa cosa diabólica que fabricaron, dónde, criminales, dónde). El agujero debía estar ya demasiado cerca para dar un paso más, pero imposible desviar el camino. Intuían que ella no los empujaba a conciencia hacia el pozo de aire, aunque tampoco podrían salvarse de él arrojándose como niños comunes hacia su madre (dónde, malditos engendros, dónde), puesto que ella no tenía ni pecho ni una gota de sangre que no fuera de su ángel. Entonces, ya con el talón en el borde, se soltaron las manos, largándose a derecha e izquierda del agujero y cayendo sentados a salvo en el suelo. Ella no lo vio. Había extendido los brazos hacia adelante como una sonámbula. El último dónde, estrangulado salvajemente en el vacío, salió del pozo como una espiral y reptó varias veces en el aire aplanado del techo.”

SOMERS, Armonía: “La inmigrante”

Armonía Somers es considerada la ‘doyenne‘ de las escritoras uruguayas de nuestros días. Nació en 1914 en el mismo año que Julio Cortázar, escritor con quien comparte un espíritu rebelde ante el conformismo y la hipocresía de la sociedad en que vivía cada cual y de la literatura realista que pretendía reflejar este mundo. 3 Somers hizo brecha en el mundo de las letras tanto por la experimentación temática como estilística de su obra. Bajo su nombre verdadero, Henestrosa de Echepare, siguió una carrera de gran éxito en la Educación: fue maestra de Enseñanza Primaria, escribió libros de pedagogía, fue Directora del Museo Pedagógico (1960), y del Centro de Documentación y Divulgación del Consejo de Enseñanza Primaria (1962), cargo que la llevó a la Unesco en Paris (1964).

Con la escritura de este cuento Somers se lanza en contra de uno de los tabúes más pronunciados de la sociedad patriarcal: el lesbianismo. Aquí la autora rompe con esta prohibición al tratar abierta y directamente de este tema, que ya había tocado el tema en su primera y ‘escandalosa‘ novela, La mujer desnuda [1950].

Ya desde el comienzo de este relato podemos observar que su estructura sale de lo común ya que inicia con una Carta aclaratoria de Juan Abel Grim, quien se presenta como hijo, además de recopilador y comentarista, de una de las personas que escribió las cartas que se publican en el relato. La obra, de estructura circular ya que abre y cierra con el comentario de Grim, se divide en partes presentadas con números romanos. Este comentarista constituiría la voz narrativa que sirve de ilación a las diferentes voces epistolares y se sitúa al margen del relato, en función de mediador del mundo representado. Pero una lectura detallada nos muestra que la aparente estructura de la que hablábamos es ilusoria. Somers parodia la forma de cuento clásico al presentarnos lo que es en efecto una especie de caos estructural, estilístico y temático donde las voces epistolares se confunden entre ellas e, incluso con la del narrador-comentarista.

En la obra se presentan cartas sin encabezamiento ni firma, quiere decir que no concuerdan totalmente con las características formales del género epistolar. El comentarista hace alusión a ello aclarando que probablemente este hecho se dé así debido al “lugar donde fueran escritas, la tienda que regentó por tantos años mi madre”. Por otro lado, en su comentario inicial Grim habla de que la obra se divide en dos “series”, pero no es así. Somers comienza con un texto de cierta ilación lógica al comienzo del comentario inicial de Grim, volviéndola luego confusa y yuxtaponiéndola luego, con la ilación poética, recurso que plantea la tensión entre el realismo y el antirrealismo de su narrativa.

El comentario que se hace al final del relato, que va bajo la rúbrica: Ensayo de experiencia telepsíquica, no desempeña la función tradicional del epílogo, en cuanto no ofrece explicación o resumen de lo anterior sino que toma salida por dos vías tangenciales, dejando así el cuento abierto a múltiples perspectivas desde las cuales puede ser interpretado de manera diferente.

A lo largo de la lectura podemos identificar las voces de 2 personajes protagonistas: la madre-jefa-amante; el hijo-recopilador-comentarista y la epónima inmigrante-vendedora-amante.

No hay unidad de tiempo, de lugar, o de acción. Hay por lo menos tres niveles de tiempo: el ‘ahora‘ de la recopilación de las cartas, el de estas mismas cartas y el de los recuerdos que se mencionan en ellas. Se torna todo muy confuso porque aparte ni los tiempos tienen fecha, ni los lugares indicaciones exactas.

Además, el cuento se sitúa en varios escenarios, entre ellos la tienda en la que trabajan jefa y vendedora y a la que acude el hijo-comentarista; el lugar donde viven madre e hijo; el hotel que visitan las dos amantes, recuerdos infantiles de playas, y, por último, el lugar desde el cual el comentarista -recopilador arma el cuento-dentro-del-cuento que integran las 19 cartas.

Por otro lado en la “trama”, podemos observar el relato de varias vivencias, además del consabido comentario del recopilador-hijo.

Como hay 3 voces, todas en primera persona, en ningún momento hay presentación física descriptiva de cada una de ellas.

Con respecto a la temática, vemos que la autora realiza una crítica social cuando se dan las siguientes situaciones:

• La angustia y de la deshumanización del que sufre la joven al entrar a trabajar en la tienda.
• El tono despectivo con el que se describe el ambiente del hotel constituye una crítica directa de la sociedad burguesa.
• El antagonismo de clase media contra la clase obrera del que se hace eco la jefa de tienda al perorar en contra de “mujeres de banquero que empezaron desde el subsuelo con la escoba en la mano”.
• La demostración de la falsedad del “amor” expresado en las cartas, ya que la experiencia lésbica no le impedirá posteriormente a la joven cumplir con su meta tradicional: casarse con un hombre ‘bueno‘, en cuanto que éste representa la seguridad económica y social.

EDWARDS, Jorge: “El orden de las familias”

Sobre el autor: (Santiago, 29 de junio de 1931) es un escritor, crítico literario, periodista y diplomático chileno. Miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua, ha sido distinguido con numerosos premios, entre los que destacan el Nacional de Literatura 1994 y el Cervantes 1999. Edwards le adjudica al relato un fuerte tono autobiográfico a este cuento. En él se pone en escena la tensión en la que se debaten las relaciones familiares, las que están atravesadas por los engaños, las miserias y una ambigua relación incestuosa, mostrando así una estructura familiar que se apoya en convenciones y alienaciones. Detrás de ese aparente orden está la destrucción de la familia, hay vínculos ocultos que encubren una decadencia que se traslada de la casa al país, es decir, hay un desplazamiento del espacio cerrado y privado al público.

El relato está narrado en primera persona en el que un hombre le habla a su hermana Cristina. En el relato le hace recordar cuando fueron a la casa de campo de Verónica, otra niña en mejor posición económica. El padre de los niños no tenía dinero y estaba algo enfermo. Ellos pasaron un verano con Verónica, con quien se divertían: vagaban por el lugar, nadaban, se burlaban del hermano menor de Verónica y de su primo José Raimundo que era un “plomo”. Los hermanos hablan de nunca casarse y compartir su vida juntos.

En uno de los episodios se emborrachan y el hermano trata de besar a Cristina.

Hay interrupciones con relatos del presente en los cuales se comenta el tema que preocupa al protagonista: un aumento de sueldo, conversación entre hermanos.

Vueltos a la ciudad y al colegio, la salud del padre empeora y José Raimundo comienza a visitar a Cristina en plan amoroso. El hermano acude a Verónica para pedirle que hable con Cristina para que haga frente a los deseos de su madre, quien la viste, la pinta y crea la atmósfera necesaria para que se pongan de novios ya que José Raimundo es un chico adinerado.

Otra vez interrumpen las conversaciones del presente entre los hermanos.

Muere el padre. La entrega de Cristina se hace más evidente y Verónica se torna cómplice de ello. Usan el término el orden de las familias como incorporación a la vida económica-familiar. Un día llega el hermano y es el día del compromiso formal entre Cristina y José Raimundo.

El relato vuelve al presente donde los adultos hablan del trabajo, del cansancio, el niño de Cristina y José Raimundo está algo pelado, etc.

El hermano se va de la casa de Cristina, pasea por la ciudad, por entre las prostitutas pero no se acuesta con ninguna. Llega a su casa donde vive con su madre y se acuesta pensando primero en el cuerpo de las prostitutas y luego en el cuerpo adolescente de su hermana.

La construcción de universos subjetivos: relato en primera persona en el que el personaje le habla a su hermana. Visión parcializada: lo que ve y siente el hermano. La memoria: es casi todo recuerdo de cosas de la infancia.

PACHECO, José Emilio: “El viento distante” (1963)

José Emilio Pacheco posee una aguda conciencia del uso de la intertextualidad, ofreciendo un significado inédito al reutilizar múltiples enunciados tomados de otros textos. Juega con el entrecruzamiento que lo conduce a la metamorfosis. Sigue a Borges en la creencia de que la literatura es un palimpsesto. En el nuevo texto quedan huellas del anterior, pero surge algo nuevo. Esto remite a la idea de originalidad y autoría como se aprecia en Pierre Menard, autor del Quijote (1939). Un texto se lee y genera otros cuando el lector se apropia de lo dicho. Al final, lo que queda son las palabras, como concluye Borges en "El inmortal", no el autor. La intertextualidad le permite apropiarse de voces y de historias previas en la reescritura que, a su vez, serán material para que un lector conforme la historia. "Llamo poesía a ese lugar del encuentro/ con la experiencia ajena. El lector, la lectora/ harán, o no, el poema que tan sólo he esbozado", afirma Pacheco en "Una defensa del anonimato"(Los trabajos del mar, Era, México, 1983, p. 74) Él piensa que el lector es quien inventa los poemas al interpretarlos, así que la autoría es colectiva. "El viento distante" permite indagar la manera como se da la intertextualidad en su obra. Se pueden establecer cruces intertextuales con "La migala" y "Axolotl", cuentos anteriores a éste, y con "Un señor muy viejo con unas alas enormes", cuento posterior; así como también con relatos y poemas del mismo autor.

Este cuento está claramente dividido en dos o tres partes (según la interpretación del lector) que narran dos microrrelatos, y que a su vez están relacionados en la segunda parte. Comienza con un narrador omnisciente que cuenta, en tiempo presente, la acción principal que realiza un hombre: “mirar”. Primero mira su rostro en el espejo, luego el humo en el fondo del cristal y, después, a través del vidrio y el agua, lo que está bajo ella. Se nombran cuatro fluidos, uno desde el título: el viento, el aire, el agua, el humo. El viento es una corriente de aire que se ha alejado. El aire se ha detenido y el agua está contenida en el acuario. El humo se disgrega pronto. Los fluidos denotan algo pasajero: el tiempo. El viento distante es metáfora de lo ya ido. El tiempo parece detenido en ese instante de reflexión del hombre; donde solo resplandecen la luz del cigarrillo y del fósforo; en un trasfondo de esa noche densa y árida plena de quietud sin ruidos. "Entonces piensa en otros días, en otra noche que se llevó un viento distante, en otro tiempo que los separa y los divide como esa noche los apartan el agua y el dolor, la lenta oscuridad".

En la segunda división del cuento, un narrador-personaje relata en pretérito su visita con Adriana a una feria ambulante que hallaron un domingo en la tarde. Luego de ver el triste y ridículo espectáculo de “Madreselva, la infeliz niña que un castigo del cielo convirtió en tortuga por desobedecer a sus mayores y no asistir a misa los domingos”; espían por una rendija para conocer la verdad del mismo y se enteran de una verdad, aquella triste realidad sobre la que reflexionaba el hombre al comienzo del relato.

El último fragmento podría interpretarse como aquello que ve la pareja al espiar o, volviendo a la historia personal del hombre de la feria, lo que sucede cotidianamente en su vida.

La retahíla que recita la tortuga habla del castigo por desobedecer. La tortuga es un reptil, animal milenario y que podría simbolizar el enclaustramiento por su caparazón, además cuando el hombre la saca de su medio natural, el acuario, el animal no puede comunicarse, la separación entre ellos se hace más evidente, el dolor más grande: “El hombre se arrodilla, la besa y la atrae a su pecho. Llora sobre el caparazón húmedo, tierno. Nadie comprendería que está solo, nadie entendería que la quiere”. El hombre padece y sabe su soledad. La pareja se deja llevar por la ilusión de volver a la infancia, como una etapa de inocencia. El hombre, sin embargo, quisiera recobrar ese otro tiempo donde estaba unido a alguien, ese alguien es ambiguo, no se puede precisar si se refiere a una mujer, a la compañía de una hija, etc. La pareja entró a la carpa a fingir inocencia y aceptar el espectáculo como un truco; pero al averiguar el verdadero juego, descubrieron una realidad de la que ellos mismos huían: la soledad persistente que acompaña al hombre. Quien quiera interpretar este cuento como fantástico sentirá lo mismo, la soledad, la separación y el dolor están presentes, quien lo vea como una metáfora también podrá leer el mismo mensaje. El acuario concentra la idea de dolor: dentro está aquello de lo que está separado y lo que lo aparta; la pareja cree ver dolor en la mirada de la tortuga al terminar su relato, cuando quizá lo que interpretan no es sino el reflejo de la inmensa e incomprensible aflicción del hombre por el alejamiento de una etapa feliz.

Cuando termina el relato, lo que ellos ven a través del acuario iluminado es el dolor de lo irremediable. "Cuando acabó el relato, la tortuga nos miró a través del acuario con el gesto rendido de la bestia que se desangra bajo los pies del cazador" (p. 28). La tortuga y el hombre están separados por el caparazón, por el agua y por el acuario.

Este cuento podría relacionarse con Axolotl de Julio Cortázar (1956), no solamente en la metamorfosis de un personaje sino también en la estructura del mismo; dividido en dos partes, ya que comienza con un párrafo en el cual un narrador protagonista relata que "Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl"; para luego pasar a contar la historia de lo sucedido. En este cuento fantástico el narrador-personaje se desdobla, una parte de él se convierte en uno de ellos y la otra queda fuera del acuario. "Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio". El acuario sirve de espejo en el que el hombre se identifica con los axolotl. En ellos descubre la capacidad de pensar y la incapacidad de expresión que los condena a la soledad, a pesar de estar hacinados. "Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl". La razón de la metamorfosis es, según se apunta, la observación prolongada. La “mirada” condujo al yo a intuir su proximidad y, luego, a ser uno de ellos. Les reconoce calidad de humanidad por su lucidez; pero aunada a la incapacidad de expresión y la falta de libertad. El “mirar”, la acción de “mirar”, la “mirada” es otro punto en común con el cuento de Pacheco. Ambos textos coinciden en colocar a un animal que puede vivir en dos medios diferentes dentro de un acuario, espacio aislante, y que, a la vez, permite que un observador los contemple. En ambos cuentos se reconoce que hubo un tiempo diferente que sirve como punto de explicación de la soledad en que ahora se hallan el hombre y el anfibio, respectivamente.

La relación con los otros dos cuentos los analizaré en un apartado al final de este resumen pero cabe aclara que En los cuentos persiste la idea de soledad. El yo de "La migala" crea su propio infierno para distraerse de la necesidad del otro. El yo-nosotros de "Axolotl" se sabe por siempre atrapado en su nueva forma silenciosa. El ángel vive con paciencia la incomprensión en "Un señor muy viejo con unas alas enormes". El hombre de la barraca está instalado en un tiempo de pérdida y alejamiento en "El viento distante".

FERRÉ, Rosario: “La muñeca menor” (1972)

Datos de la autora: Novelista, poeta, cuentista, ensayista y crítica literaria, publica una teoría literaria que rechaza los cánones de la crítica literaria femenina de los años 70 y que practica el proselitismo a la vuelta de una perspectiva andrógina, la cual no mide la calidad literaria según el sexo del autor sino según el valor intrínseco del texto dentro del cuerpo literario en general.

El título del cuento: “La muñeca menor” contiene un sentido simbólico, es la sobrina menor de la tía quien parece no envejecer nunca: “guardaba la misma piel aporcelanada y dura que tenía cuando la iba a visitar a la casa del cañaveral” expresa preocupado su esposo.

El cuento comienza con el relato de lo que le había sucedido a la tía de la protagonista: un día al estar en una quebrada se le incrustó una chágara (animal creado por la autora del cuento ya que, existe una chágara de río pero no se ajusta a la descripción que de ésta hace la autora) en la pantorrilla, lo cual le dio un feo aspecto y esto causó que se aislara de la sociedad y que se dedicara a la fabricación de muñecas. Había sido muy hermosa, pero la chágara que escondía bajo los largos pliegues de gasa de sus faldas la había despojado de toda vanidad. Se había encerrado en la casa rehusando a todos sus pretendientes y dedicándose a criar a las hijas de su hermana. “Cuando las niñas fueron creciendo la tía se dedicó a hacerles muñecas para jugar. Al principio eran sólo muñecas comunes, con carne de guata de higüera y ojos de botones perdidos. Pero con el pasar del tiempo fue refinando su arte hasta ganarse el respeto y la reverencia de toda la familia. El nacimiento de una muñeca era siempre motivo de regocijo sagrado” La tía iba fabricando las muñecas de manera tal de que se ajustaran exctamente a la estatura de cada una de sus 9 sobrinas a medida que crecían y como nunca vendían ninguna tenían una pieza en donde las guardaban. En la fabricación de las mismas ponía un empeño inusual, pero tenía especial cuidado con respecto a los ojos que llevarían sus muñecas: “Se los enviaban por correo desde Europa en todos los colores, pero la tía los consideraba inservibles hasta no haberlos dejado sumergidos durante un número de días en el fondo de la quebrada para que aprendiesen a reconocer el más leve movimiento de las antenas de las chágaras”. El día de la boda les regalaba una muñeca, la última que recibirían, pero “la muñeca de boda no estaba jamás rellena de guata, sino de miel”.

La protagonista, una muchacha que decide casarse con su pretendiente porque quería satisfacer ciertas “curiosidades” con respecto a la vida de casada, sobre todo, con respecto al tema de la sexualidad, tal como lo deja en claro la siguiente frase: “Decidió casarse con él porque le intrigaba su perfil dormido, y porque ya tenía ganas de saber cómo era por dentro la carne de delfín”.

Su esposo, un médico, parecería que solo la necesitaba para exhibirla ante los demás. “La obligaba todos los días a sentarse en el balcón, para que los que pasaban por la calle supiesen que él se había casado en sociedad”. La figura femenina en este caso se ve relegada a ser un simple adorno, un objeto, algo “usable”. En ningún momento del relato se habla de amor, de relaciones entre los esposos, etc. Este hombre no será en ningún momento capaz de reconocer en su propia esposa a la mujer completa e interesante con la que se casó. Él no tenía sentimientos, era muy egoísta y sólo pensaba en sí mismo, tanto es así que, cuando se vio necesitado de dinero no dudó en arrancarle los ojos a la muñeca y venderlos. Luego, más adelante, quiso vender las piezas de porcelana de la muñeca pero al preguntar por ella a su mujer, ésta le dijo que unas hormigas se la habían comido.

Al cabo de unos años, ya rico por los exuberantes honorarios que cobraba y que sus pacientes pagaban simplemente para “poder ver de cerca a un miembro legítímo de la extinta aristocracia cañera” (comenta irónicamente el narrador), su mujer “seguía sentada en el balcón, inmóvil dentro de sus gasas y encajes, siempre con los ojos bajos”.

Es obvia la sutil pista que ya deja entrever a esta altura del relato la autora, quien termina el cuento de la siguiente manera:

“(El médico) Una noche decidió entrar en su habitación para observarla durmiendo. Notó que su pecho no se movía. Colocó delicadamente el estetoscopio sobre su corazón y oyó un lejano rumor de agua. Entonces la muñeca levantó los párpados y por las cuencas vacías de los ojos comenzaron a salir las antenas furibundas de las chágaras”. La mujer lo había abandonado, quedando en su lugar la muñeca.
En este cuento la autora rompe con los estereotipos tradicionales del amor sentimental y romántico, presentándonos el relato de un amor desigual y lleno de amargura. Para algunos la “muñeca” representa la lucha de la mujer para progresar y ser más que un objeto. Otra interpretación podría basarse en que la tía les regala la última de las muñecas como una forma de que puedan tener por siempre el recuerdo de su imagen en ese momento, es decir perpetuadas en su último día antes de ser alguien más. Les da una imagen de ellas, de cómo eran hasta ese momento, para que al menos conserven un recuerdo de ellas mismas porque, a partir de ese momento, como seres humanos pasan a ser parte del esposo: “El día de la boda, la tía les regalaba a cada una la última muñeca dándoles un beso en la frente y diciéndoles con una sonrisa: ‘Aquí tienes tu Pascua de Resurrección’”. Las jóvenes, por lo tanto, resucitan para ser otra persona que ya ni tan siquiera les pertenece.
La tía es concebida por la voz narradora como la creadora que, al estilo de Frankenstein, elabora muñecas cuyo último modelo, el que le regala a su sobrina menor, cobra vida propia. Con respecto a este personaje, la autora no solo ataca la conciencia de tantas mujeres que sufren la marginación como de las que no, sino que el mensaje inicial y que inconscientemente nos acompaña durante todo el cuento, es que una señora no bella, no puede ni debe ser considerada casable lo que, en la sociedad se presenta como patriarcal, no solo ser marginable sino, automarginable.
También es importante recalcar la ironía con la cual deja entrever la falta de ética del médico del pueblo, aquel que atedió por primera vez a la tía. Cuando a su vez el hijo la revisa le dijo al padre: “Usted hubiese podido haber curado esto en sus comienzos, le dijo. Es cierto, contestó el padre, pero yo sólo quería que vinieras a ver la chágara que te había pagado los estudios durante veinte años”.

El relato es narrado en tercera persona y no hay ningún diálogo directo.

7. 2. Narrar la verdad

El saber del narrador. Los espacios excluidos a la mirada narrativa. Lo silenciado en el relato. Discontinuidad cronológica. Planos de la ficción. Ficción reflexiva.

ONETTI; Juan Carlos: El Posible Baldi

Situado en la jungla urbana, y descripta con un lenguaje poético plagado de imágenes y de simbolismo, Onetti relata esta historia sobre fracasados, sobre un ser instalado en la mediocridad que descubre cuánto le fa Trabaja como abogado en un estudio, tiene una novia llamada Nené y un plan para esta noche (siempre el mismo plan): un afeitado en la peluquería, cena en el restaurante y sesión de cine con Nené.

Al inicio de la lectura, con los billetes en el bolsillo y una relación amorosa aparentemente satisfactoria, Onetti nos dice que Baldi se cree feliz ("Sintió de improviso que era feliz", "Iban a lanzarse en la fundación de la Academia de la Dicha"). Sin embargo, un suceso accidental le abrirá los ojos.

Paseando por las calles, Baldi se tropieza con un ser desgraciado, una mujer extraña con la que intercambia miradas. Repentinamente, aparece en escena un hombre bajo, gordo y bigotudo que molesta a la chica. Baldi , sin pensárselo de dos veces, espanta al "moscón".

En ese momento se incia una conversación. La mujer está agradecida y seducida por la valentía del protagonista. Éste en un primer instante vio alimentada su vanidad pero en seguida descubrió que la atracción que había sentido por esa insignificante mujer se iba convirtiendo poco a poco en lástima y rechazo.

Primero fue su acento extranjero, más tarde su actitud "histérica y literata", lo que generaron cierto malestar en un Baldi que quería dar por finalizada la "aventura". Sin embargo, vanidad y lástima se asociaron para que Baldi comenzara a inventar su propia historia, una vida paralela increíble que podía generar admiración y a la vez indignación en su interlocutora.

De este modo, conocemos que el posible Baldi vivió una vez en Sudáfrica, trabajando como guardián de las minas de diamantes, matando negros con una ametralladora por placer. Esta actividad censurable, en lugar de provocar asco y repugnancia en la extranjera, produce un efecto contrario. Siente pena de Baldi, se imagina lo mal que lo debía de estar pasando para aceptar un empleo semejante. La admiración iba en aumento.

Baldi veía que el tiempo no se detenía, que iba a pasársele su hora en la peluquería y que no se daba quitado de encima a la "institutriz alemana". Así, se inventó acontecimientos morbosos y macabros, como el hecho de tomar por compañero a alguno de los cadáveres de negros a los que había asesinado.

Espoleadas por la atención y admiración de la desconocida, de su desbordada imaginación surgieron nuevas andanzas: el Baldi que gastaba el dinero de sus amantes prostitutas en aguardiente, el Baldi que se embarcó con diez dólares y un revólver, o el Baldi que se enroló en la Legión Extranjera para cortar las cabezas de los moros...

Había olvidado la presencia de la mujer, esas historias ya no iban dirigidas a sus oídos, sino a los del propio Baldi, que de esta manera comparaba la existencia del Baldi imaginario con la suya propia, "una lenta vida idiota, como todo el mundo". Descubrió de este modo que no era feliz, que había tirado la toalla, que había abandonado toda la esperanza de llevar una vida plena, satisfactoria.

Su último gesto fue un acto más del Baldi inventado, le dio un par de billetes a la chica y se fue, regalándole, regalándose, una última correría: "Ese dinero que te di lo gano haciendo contrabando de cocaína. En el Norte", antes de volver a su monótona y rutinaria vida.

Fernando Aínsa en “Del yo al nosotros: el desdoblamiento de la identidad en la obra de Juan Carlos Onetti” observa: “Como individuo problemático que protagoniza la novela contemporánea, el héroe de Onetti pertenece a la categoría que Erich Fromm ha tipificado como aquél que es libre únicamente en el sentido de que ha conseguido quedarse solo, aislado, y que por eso se siente abrumado por una difusa inquietud y un insoportable sentimiento de dudas contradictorias. Su consuelo es la relación conflictiva que alimenta compulsivamente con el mundo exterior, sea a través de la proyección agresiva de su yo profundo en el mundo exterior, visión que tiñe la realidad a la que recrea, según su perspectiva o desdoblando su identidad, para ajustar sus fragmentos a esa realidad; o sea a través del recurso de fabricarse otras identidades, inventándose seudónimos, mintiéndose a sí mismo, imaginando otros seres a través de los cuales se pueda escapar de la realidad”. (2004: 3)

Narrador omnisciente extradiegético. Ambiente urbano. Discurso directo. Registro primero formal y luego informal.

Subjetividad, soledad, actividad imaginativa, acto de creación, ilimitadas posibilidades de la ficción, correlación interior/ exterior: campo semántico que posibilita el proceso de reformulación onettiano de los materiales referenciales reales hacia el universo literario trascendiendo la linealidad propia de la mimesis realista.

ONETTI, Juan Carlos: Tan triste como ella

El pesimismo, La sordidez, la frustración, las insatisfacciones humanas, la conciencia de soledad y del tiempo que solo sirve para envejecernos, las tristezas sin límite forman parte del universo Onettiano, pero es en su cuento donde lleva todas estas emociones al límite, desarrollado en el trazado sicológico de la mórbida relación entre él y ella:

“Al regreso, en la madrugada, ella le respiraba los olores ordinarios, inocultables, y le espiaba la cara huesuda que perseguía, tan equivocada, la placidez. El hombre no traía nada para contarle. Miraba la fila de botellas en el armario y elegía, al azar, cualquiera. Hundido en el sillón, calmoso, con un dedo entre las páginas de un libro, bebía frente al silencio de ella, frente a sus simulacros de sueño, frente a sus ojos inmóviles y fijos en el techo. Ella no gritaba; durante un tiempo trató de comprender sin desprecio, quiso acercarle parte de la lástima que sentía por sí misma, por la vida y su final.”
“Ella conocía el rencor, las ganas de dañarla del hombre. Pero todo había sido conversado tantas veces, comprendido hasta donde uno cree comprenderse y entender al otro, que no creyó posible la venganza, la destrucción del jardín y de su propia vida. A veces, cuando ambos aceptaban el sueño de haber olvidado, el hombre la encontraba tejiendo en algún lugar del jardín y reanudaba sin prólogo:
-Todo está bien, todo está tan muerto como si nunca hubiera sucedido…”

Esta historia de incomunicación, amor abyecto, una pareja frustrada, él y ella, él tan triste como ella, nos inquieta bajo los escenarios de una frialdad íntima, de un sueño suicida con una luna enorme, un antiguo desengaño, un cerco de espinas para auto lacerarse, la destrucción de un jardín, la construcción de unas peceras, el ansia de huir, un tácito deseo de venganza, guiada por la voz de un narrador en tercera persona con una visión ambigua y llena de significaciones equívocas, una presencia invisible que circula como un testigo que mira, opina, proporciona datos, maneja posibilidades:

“Tal vez toda la historia haya nacido de esto, tan sencillo y terrible: depende, la opción, de que uno quiera pensarlo o se distraiga; el hombre sólo creía en la desgracia y en la fortuna, en la buena o en la mala suerte, en todo lo triste y alegre que puede caernos encima, lo merezcamos o no. Ella creía saber algo más; pensaba en el destino, en errores y misterios, aceptaba la culpa y –al final– terminó admitiendo que vivir es culpa suficiente para que aceptemos el pago, recompensa o castigo. La misma cosa, al fin y al cabo”.

Cuento que culmina de manera magistral, con una de las escenas oscuramente eróticas mejor logradas en la historia de la literatura, escena donde el sexo y la muerte (acaso sean lo mismo para el subconsciente) se mezclan en un simbólico acto de felación, Tomo prestado el análisis del crítico literario Jorge Rufinelli sobre esta:” Ejemplo de un simbolismo fálico, velado pero honestamente real, es el suicidio de la mujer al final de “Tan Triste Como Ella”, desde el rito iniciático de abrazar con la boca el caño del revólver, hasta la sensación final de la muerte como un espasmo sensual:«Escarbó en el ropero y pudo encontrar, casi en seguida, entre camisas y calzoncillos, el Smith and Wesson, inútil, impotente». Poco después: «El caño del helado del revolver muerto atravesó los dientes, se apoyo en el paladar». La necesidad de animar, de humanizar esa arma muerta e impotente (como la califica el narrador) se revela en un párrafo después, donde menciona también al hijo: «De vuelta al cuarto del niño le robó la bolsa de agua caliente. En el dormitorio envolvió en ella el Smith and Wesson, aguardando con paciencia que el caño adquiriera temperatura humana para la boca ansiosa». Y cuando el disparo le destroza el cerebro: «Sin entender, estuvo un tiempo en la primera noche y la luna, creyó que volvía a tener derramado en su garganta el sabor del hombre, tan parecido al pasto fresco, a la felicidad y al verano».

En este cuento tan triste, encontramos imágenes y construcciones que obviamente acompañan ese sentimiento, como por ejemplo leemos: “la muerte del invierno” [p. 295] para decirnos que no se puede negar el sol de la primavera, hay que evitar palabras como primavera que no cabrían en el ambiente del relato

ONETTI, Juan Carlos: Jacob y el otro (1965)

Juan Carlos Onetti, escritor uruguayo nació en Montevideo, capital de Uruguay en el año de 1909, básicamente la mayoría de su obra se produjo en condiciones de relativa oscuridad por lo cual su narrativa es pesimista, manteniéndose su visión infernal del mundo.

Dentro de su narrativa, Onetti fue capaz de crear una ciudad, Santa María, la cual es utilizada en varias de sus obras y a la que recurre constantemente, se la describe como una ciudad obscura, fría, mientras le da tonos y matices de Montevideo y Buenos Aires, ciudad en la que vivió por muchos años.

Onetti fue capaz de crear un universo, lo lleno de personas y lo nombró Santa María, una ciudad obscura habitada por antihéroes, personajes marginados de la sociedad, fracasados y solitarios, personajes cuya vida se ha vuelto inútil.

A lo largo de la obra se muestran tres tipos de narradores y eso está hecho de tal forma que al principio de cada nuevo narrador, el escritor ha puesto un subtítulo en el que nombra a quien supuestamente narra la obra, en el primer caso, el subtítulo tiene el siguiente nombre, “Cuenta el médico” con esto el escritor hace una referencia exacta para referirse a quien exactamente relatará la historia a continuación, un médico de aquella ciudad que lleva el nombre de Santa María, el narrador en esta primera parte se lo puede clasificar como un narrador testigo, principalmente por como empieza la historia, ”Yo estaba aburriéndome …”, este “Yo” convierte al narrador en un testigo, por la razón de nombrarse el mismo en primera persona, testigo de los acontecimientos que sucederán a continuación, pero algo que hace Onetti es jugar con el narrador y a cada momento el narrador hace comentarios acerca de la situación como por ejemplo “Fernández se acarició velozmente (...) y se puso a mirarme como si yo fuera el responsable de todas las estafas y los engaños que saltaban para sorprenderlo con misteriosa regularidad. Sin odio, sin violencia descartó a Rius, mantuvo sus ojos suspicaces en mi cara...” En casi todo el párrafo que ocupa esta situación, el narrador hace un comentario de cómo “se puso a mirarme” y también a cierta acción la describe con características sentimentales como por ejemplo “Sin odio, sin violencia…” lo cual convierte a este primer narrador en un narrador omnisciente editorial por la razón de que “El narrador lo sabe todo. Pero, además se entromete con comentarios, juicios de valor, etc.” Por otra parte del narrador se muestra como testigo únicamente cuando menciona “Pero era necesario resignarse, aceptar como inalcanzable el conocimiento de la parte que trajeron consigo los dos forasteros y que se llevarían de manera diversa, incógnita y para siempre.”, aquí el narrador deja completamente de ser aquel omnisciente editorialista y se convierte en nada más que un testigo, un testigo que no conocerá jamás la verdad. Así que mezclando ambas clases de narradores se puede llegar a la conclusión de que el primer narrador es una especie de testigo editorialista.

El segundo subtítulo anuncia “Cuenta el narrador”; esta vez el enunciado es menos especifico, aquí se puede apreciar como toda esta segunda parte está contada por un narrador omnisciente neutro, es decir objetivo. Esto se identifica a primera vista desde el primer párrafo de esta segunda parte cuando dice “Las tarjetas (…) y el hombre conversador e inquieto las repartió sin avaricia por toda la ciudad. Se conservan ejemplares, algunos de ellos autografiados y con adjetivos”, se reconoce que el narrador es neutro cuando “El narrador lo sabe todo, pero se limita a contarlo sin tomar partido, sin juzgar los hechos, sin inmiscuirse en ellos ni expresar sus propias opiniones”. Esto quiere decir que al no haber un comentario y por mantenerse lo más alejado posible del relato y de sus personajes se pude afirmarse que el narrador es neutro; durante todo el cuento el narrador se mantiene lo más distante del relato, solamente lo sabe todo y lo expresa en su narración, pero no interviene con juicios de valor, se apega lo más posible a la narración. También se puede apreciar esto en la siguiente parte del texto “Atónito, indiferente, Orsini pensó: “ya no es una canción de cuna, ya no lo obliga a emborracharse, a llorar, a dormir”. Volvió a carraspear y (…) El calor de la noche y de la fiesta había obligado a abrir las ventanas. La música de jazz del baile parecía estar naciendo ahora (…)”

El tercero y último subtitulo lleva el nombre de “Cuenta el príncipe” que si relacionamos a la narración podemos darnos cuenta instantáneamente que se trata de uno de los protagonistas (el otro: Orsini), al igual que el anterior narrador, este desde el primer párrafo se puede reconocer cual es el tipo de narrador, “Era una ciudad alzada (…) Me desperté, sin dolores (…) Jacob me masajeaba el estomago y (…) hasta que no pude fingir el sueño y me enderecé”; aquí se puede notar claramente el tipo de narrador que es, un narrador yo-protagonista, por la razón de que este narrador lo cuenta todo en primera persona por ejemplo en “Me desperté”, usando el pronombre (me), también en la parte que habla “me masajeaba” en la que vuelve a hablar en primera persona; y a la vez es él quien protagoniza la historia. A lo largo de este último capítulo podemos darnos reconfirmar el tipo de narrador que es, ya que este narrador yo-protagonista se mantiene hasta el final de la historia.

A lo largo de esta historia el narrador y el tiempo tienen una participación especial, al principio, el cuento está contado por un narrador testigo editorialista mientras que la historia en lo que respecta al tiempo empieza a media res, tanto la conjugación del tiempo y del narrador dificultan la lectura de este texto, tras la segunda parte del texto, se hace una analepsis donde se retrocede por completo al principio de la historia, aquí el narrador es neutro y en adelante el tiempo se desarrollara cronológicamente hasta el final. Muy poco se conoce de sus personajes, tan sólo se sabe que son exiliados, por la línea que dice “con viajes que no eran exilios”, también está presente la ciudad de Santa María, una ciudad que será el escenario recurrente dentro de la literatura de Onetti, se sabe que Jacob, ya hace mucho fue campeón del mundo, pero que ahora ya no es aquel joven campeón, una de las cosas particulares que encontré es que la canción Lili Marleen, dentro del texto se encuentra mal copiada, y también por la canción se puede saber que aproximadamente el cuento está adaptado a los años 50’s.

Un gran texto, de uno de los autores más reconocidos dentro de Latinoamérica, con un dominio excepcional del narrador y del tiempo, que se conjugan y se mezclan para resaltar el estilo, haber creado una ciudad, con personajes propios que se adaptan de manera tan magistral a la misma.

ONETTI, Juan Carlos: La novia robada

La Novia Robada recupera la vida y locura de Moncha Insaurralde, la muchacha delgada y hermosa que está persuadida de casarse con Marcos Bergner –quien está muerto desde hace algunos meses-, que viaja a Europa para comprar la seda de su ajuar, que cena con su prometido en el bar del Plaza, y que prepara su desfile todas las noches en el patio de su casa, sola y en un presente visceral e insuperable. Es la historia de una complicidad hipócrita, en la que toda Santa María interviene asintiendo cada desproporción de la muchacha, hasta el punto en el que se hace irreconocible si la condición de Moncha es producto de un desequilibrio mental o, por el contrario, de todo un espectáculo circense y malévolo en el que han contribuido todos a través de su silencio y auspicio.

Algunos personajes intervienen en ambos cuentos para superar los límites que ellos mismos establecen, porque tras estos destellos particulares está en juego esa totalidad que es Santa María. El médico Díaz Grey, por ejemplo, es quien nos cuenta la historia de Augusto Goerdel, tal como la conoció desde el momento en que aquel miserable fue a inquirirlo en su consultorio, llevando ese cartel en el pecho de letras rojas-grises: “Yo mataré”, y buscando arrastrar a todos, al cura, a sus amigos, a toda Santa María a un asesinato inevitable. Pero también es uno de los personajes que andan por las calles de la ciudad mirando a Moncha Insaurralde, mientras camina con su vestido desvencijado y amarillento, o entrando en la farmacia de Barthé, en cuyo interior discutirá un poco con el boticario sobre política revolucionaria y esas otras cosas que se publican en “El Liberal”.

Y aunque también están aquí y allá el padre Bergner, Jorge Malabia, Barthé, etcétera, la figura de Díaz Grey es de especial importancia porque tiene rasgos existenciales muy particulares. Se trata de un individuo ensimismado, que no logra relacionarse fácilmente con los otros, ni con las mujeres –en las que no ve otra cosa que personas-, ni con los hombres –que le fastidian profundamente por su egoísmo e hipocresía-. Y, además, tiene esas costumbres de “loco” que a la gente del común incomodan de sobremanera: colecciona fotos de su hija ausente, juega con ellas al póker, y ha terminado La Novia Robada, por su parte, recupera la vida y locura de Moncha Insaurralde, la muchacha delgada y hermosa que está persuadida de casarse con Marcos Bergner –quien está muerto desde hace algunos meses-, que viaja a Europa para comprar la seda de su ajuar, que cena con su prometido en el bar del Plaza, y que prepara su desfile todas las noches en el patio de su casa, sola y en un presente visceral e insuperable. Es la historia de una complicidad hipócrita, en la que toda Santa María interviene asintiendo cada desproporción de la muchacha, hasta el punto en el que se hace irreconocible si la condición de Moncha es producto de un desequilibrio mental o, por el contrario, de todo un espectáculo circense y malévolo en el que han contribuido todos a través de su silencio y auspicio.

Algunos personajes intervienen en ambos cuentos para superar los límites que ellos mismos establecen, porque tras estos destellos particulares está en juego esa totalidad que es Santa María. El médico Díaz Grey, por ejemplo, es quien nos cuenta la historia de Augusto Goerdel, tal como la conoció desde el momento en que aquel miserable fue a inquirirlo en su consultorio, llevando ese cartel en el pecho de letras rojas-grises: “Yo mataré”, y buscando arrastrar a todos, al cura, a sus amigos, a toda Santa María a un asesinato inevitable. Pero también es uno de los personajes que andan por las calles de la ciudad mirando a Moncha Insaurralde, mientras camina con su vestido desvencijado y amarillento, o entrando en la farmacia de Barthé, en cuyo interior discutirá un poco con el boticario sobre política revolucionaria y esas otras cosas que se publican en “El Liberal”.

Y aunque también están aquí y allá el padre Bergner, Jorge Malabia, Barthé, etcétera, la figura de Díaz Grey es de especial importancia porque tiene rasgos existenciales muy particulares. Se trata de un individuo ensimismado, que no logra relacionarse fácilmente con los otros, ni con las mujeres –en las que no ve otra cosa que personas-, ni con los hombres –que le fastidian profundamente por su egoísmo e hipocresía-. Y, además, tiene esas costumbres de “loco” que a la gente del común incomodan de sobremanera: colecciona fotos de su hija ausente, juega con ellas al póker, y ha terminado por deshumanizarla, atribuyéndole la condición más profunda y nostálgica que un hombre pueda sentir por aquello que ha perdido. por deshumanizarla, atribuyéndole la condición más profunda y nostálgica que un hombre pueda sentir por aquello que ha perdido.

ROA BASTOS, Augusto: Contar un cuento

Este autor nos da una idea de lo que para él es el relato breve, en esta historia donde su núcleo central trata de un cuentero que narra la / su muerte de un hombre que había soñado su deceso. Este núcleo sirve como polo de atracción a otras historias mínimas más no por ello insignificantes.

Hay una voz narrativa que nos presenta al protagonista: un pianista (el gordo) talentoso que otrora prometía como concertista y ahora sólo es proclive a contar historias. La complejidad del personaje nos la da el mismo narrador testigo: “encerrados en la masa de tejido adiposo parecía haber dos hombres que no querían saber nada entre sí. Habían crecido juntos, se habían fundido finalmente pero aún trataban de contradecirse, de ignorarse, y ya ninguno de los dos tenía remedio, al menos el uno en el otro.”

En cuanto al conjunto de microhistorias dentro del cuento, tienen una doble función: Redondear al gordo (no es juego de palabras) como personaje y ofrecernos las proposiciones sobre el cuento expresadas por el gordo mismo, para velar las “intrusiones” teorizantes de autor.

La primera microhistoria del conjunto es la que nos cuenta: “ese hombre de barrio de emergencia que comienza a devorar a su mujer a dentelladas ante un centenar de vecinos aterrorizados a los que amenaza con un revólver. ¿Locura de amor, de celos? ¿Aberraciones de un paladar cansado del guisote casero?...” La historia apunta hacia el lado truculento y tremendista del gordo, pero al mismo tiempo, el comentario sobre las “aberraciones del paladar” tiñe de humor negro la historia.

La segunda microhistoria es la de Leonardo, que “hizo un león. Daba algunos pasos, luego se abría el pecho y lo mostraba lleno de lirios. Y ese león...” no llegamos a saber más de él, ni por boca del gordo ni por la del narrador.

La siguiente historia mínima, que se supone cuestionaron sus escuchas por inverosímil, es la de “...unos emigrados que consiguen asesinar al embajador de su país con la ayuda de un ciego. El gordo sostenía que el ciego había apuñalado al militarote, sentenciado desde hacía mucho tiempo por sus actos de sevicia y por haber organizado y dirigido el aparato de represión del régimen. El atentado y el crimen eran absurdos e increíbles, según el relato del gordo.”

Así, lo increíble sería la realidad, porque hubo ejecuciones de ese tipo en nuestro continente y no sería descabellado considerarlas un tópico de nuestras letras en los años sesenta y setenta. Sin embargo, late fuerte la frase con la que se abre el cuento: “¿Quién me puede decir que eso no sea cierto?”

El relato cierra con la microhistoria de: “...el hombre que vio en sueños el lugar donde había de morir”, que supera los límites del cuento dentro del cuento para abarcar el de la totalidad del relato, como tema y como broche. Añadamos ahora un elemento clave para el descifre: La cebolla.

El gordo, en las primeras líneas del relato, replica a los cuestionamientos de sus escuchas, y en seguida se pregunta qué es la realidad, y él mismo se contesta: “la realidad es la que queda cuando ha desaparecido toda la realidad (...) Sólo podemos aludirla vagamente, o soñarla, o imaginarla. Una cebolla. Usted le saca una capa tras otra, y ¿qué es lo que queda? Nada, pero esa nada es todo, o por lo menos un tufo picante que nos hace lagrimear los ojos.”

“Contar un cuento” es una cebolla. Cada microhistoria sería una de las capas que integran el conjunto. Al quitársela nada nos va a quedar y sin embargo vamos a tener el conjunto esencial, mismo que sería imposible si no lo hubieran configurado cada una y todas las capas de que fuimos despojándolo. Es más: esta cebolla-relato en particular estaría constituida por la gran capa exterior que es el espacio –vago y a la vez reducido– en el que se hayan el gordo, el narrador y los otros escuchas. Le seguiría la microhistoria de la “muerte profesional” del mismo gordo como pianista; más adentro, el segmento controvertido, el de la ejecución del represor (de nuevo la muerte); luego, la historia mínima de quien devora a su mujer, y como elemento anticlímax la historia del león con flores de Leonardo da Vinci, y finalmente, como centro y capa última, el hombre que soñó dónde moriría. Esta es la muerte de la cebolla misma, es decir, el centro que justifica la primera capa de la cebolla y todas las otras, sin las cuales no habría habido esa capa interior.

Esta poética del cuento se complementa con las siguientes líneas: “... casi siempre teníamos que imaginar y reinventar lo que él imaginaba e inventaba, completando esas frases que se comía, esas palabras que eran inentendibles gorgoteos, esos silencios cargados de astuta intención, abiertos a toda clase de pistas falsas y contradictorias alusiones. Él se divertía a nuestra costa, eso era seguro, atormentándonos con su endiablada, voluble, casi indescifrable manera de contar.”

Y cuando el gordo relata la historia del hombre que soñó donde moriría, “en contra de su costumbre, se explayó al final en una prolija descripción.” Sin embargo, se le escamotea al lector la descripción, tanto del sitio que prefiguró el hombre como el del que narra el gordo. Justo en ese momento el gordo señala algo; sus amigos se vuelven hacia el punto señalado y nada descubren, pero al regresar la mirada hacia el cuentero se percatan de que: “lo que el gordo había descrito punto por punto era el cuarto en que estábamos”.

Es interesante que Roa Bastos no deja ahí el relato. La frase (“lo que el gordo...”) podía operar de manera conclusiva para el discurso en el ámbito de la representación, no así para el otro nivel, el que contiene su poética del cuento. Tal debió ser la razón para que el broche decisivo se ubique cuando describe el cadáver del gordo y apunta: “Los ojillos vidriosos se hallaban clavados en nosotros con una burlona sonrisa.” Porque, suponemos, en última instancia, todo narrador no hace más que narrar su muerte.

La analogía que hace desde el principio entre el cuento y la cebolla se aplica perfectamente en este cuento, compuesto por varios microrrelatos.

CORTÁZAR, Julio: Diario para un cuento: Cristina

Este relato se encuentra en el último libro de cuentos publicado por Cortázar (1994) antes de su muerte, y resulta una experiencia desconcertante. El texto nos sumerge en una profunda ambigüedad. No sabemos con certeza si estamos frente a un relato autobiográfico o ficticio. ¿Quién es el "yo" que narra Diario para un cuento? Si lo leemos como un diario debemos afirmar que el yo-narrador y en este caso personaje es idéntico al autor (Julio Cortázar persona). Si lo leemos como cuento debemos afirmar que el yo-narrador-personaje es distinto al autor Julio Cortázar.

El escritor juega con nosotros desde el comienzo: el mismo título nos promueve incertidumbre: El título "Diario para un cuento" no nos otorga certeza de que se trate de la misma persona. "Diario" hace directa referencia al pacto autobiográfico, pero "diario para un cuento" ya no tanto, puesto que podría perfectamente tratarse de otra cosa, justamente, un “cuento”.

Si queremos, sin embargo, asegurar la identificación el autor con el narrador, podríamos basarnos en las siguientes pistas: El narrador escribe en una Olympia Traveller de Luxe, fuma Gitanes,; era, por los años cuarenta, gerente de la Cámara Argentina del Libro al igual que Julio Cortázar también. También en un párrafo hace mención de que tuvo cierta amistad con Adolfo Bioy Casares, al igual que el autor y que se desempeñó como traductor como éste. Desde el primer momento, el yo-narrador se comporta "como" si fuera Julio Cortázar y si a esto le sumamos que en ningún momento durante la historia se da el nombre del protagonista… todo indicaría que se trata entonces, podría tratarse de un diario; aunque, tal como dijimos, tampoco hay certeza de ello porque justamente no aparece el nombre del protagonista y el título no dice simplemente “Diario” sino que, posee también, la palabra “cuento”.

Pero también, saber que el narrador y el autor poseen tantas similitudes nos daría pie para hablar de la posible existencia de dos Julios: un Julio-personaje (el "yo" de Diario para un cuento) y un Julio-autor (el escritor de Diario para un cuento); es decir la posibilidad de la invención de un “Julio ficcionalizado”.

Desde un punto de vista meramente formal, Diario para un cuento es un cuento, puesto que está dentro de un libro llamado Deshoras, el cual es un libro de cuentos. Este argumento formal adquiere fuerza en la medida en que el texto es agrupado tres veces dentro de un conjunto de cuentos: primero en Deshoras, luego en Relatos y después en Cuentos completos. Se suma a esto el argumento de la autoridad: alguien, ya sea un editor, un crítico o una editorial, ha decidido seleccionar Diario para un cuento dentro del género cuento. Por último, al argumento formal y al de la autoridad podemos simplemente añadir el del sentido común. Al leer un texto que está acompañado por otros textos de ficción pensaremos que se trata de un cuento, al igual que los demás.

Por otro lado, simplemente no podemos pensar que Julio Cortázar, queriendo escribir un texto autobiográfico no haya sido capaz de redondear esa "autobiografidad" (por decirlo de alguna manera). En la medida en que un "escritor profesional" como Cortázar "transgrede" una norma, dicha transgresión "significa" algo. El asunto es precisar cuál es ese significado.

Pasaremos a analizar otros elementos de este relato, por ejemplo la temática. Con respecto a la misma podríamos decir que podría tratarse de "la impotencia narrativa" o de “la imposibilidad de hablar de Anabel” o, mejor dicho, de "la experiencia de esa imposibilidad". La frustración de no poder hacerlo, sin embargo, paradójicamente, se transforma en un logro pues al fin y al cabo, “habla de ella”. Otro sinsentido, otra ambigüedad… Y sigue el juego…

Si seguimos el juego de “lector-investigador”, podríamos reflexionar sobre un aspecto muy curioso: en uno de los episodios que atañen a la conducta moral del narrador, o de Cortázar si es que de él se trata, se habla de la muerte de una mujer y de la infidelidad del narrador con una prostituta. Si pensamos que se trata de un diario… peligraría justamente la figura moral del escritor y, ante todo, la situación tanto de él, como de Anabel por haber sido cómplices de un crimen; si es que, tal como decimos, lo relatado corresponde a un diario y, por lo tanto a un hecho real, no ficcionalizado. Es entonces cuando, a nuestro juicio, preferimos realmente quedarnos con la idea de que se trata, efectivamente, de un cuento…

7. 3. Discursos alterados

La cuestión de los géneros discursivos y su resignificación por parte de la literatura. La parodia. Alteridad discursiva. Polifonía.

ARREOLA, Juan José: “Baby HP”

Dentro de la imitación paródica de estilos con un fin satírico encontramos algunos textos casi paradigmáticos como por ej. "Baby H.P.". En él se utiliza el lenguaje publicitario para realizar la sátira de una sociedad de consumo en la que han perdido vigencia todos los llamados valores morales. Así es como se presenta un invento basado en un condensador que transforma la energía desarrollada por los niños, en electricidad para uso doméstico. Aunque su utilización pueda conllevar un serio peligro para éstos, las ventajas hacen que no tenga demasiada importancia; y, en todo caso, los accidentes se producirían solo por el mal uso de los dispositivos. En este texto se produce la ironía al entrar en contradicción con las creencias establecidas como por ejemplo el rechazo de la crueldad con los niños; a la vez que se parodia al circuito productivo y al uso de este tipo de texto porque, es obvio que, es imposible la comercialización de un producto de este estilo.

ARREOLA, Juan José: Para entrar al jardín

Este cuento nos relata el ataque directo y físico del hombre hacia la mujer, a la cual, asesina y entierra.

Presenta un discurso en forma de un instructivo, y por lo tanto, no aparece un personaje que ponga en práctica lo que ahí aparece; pero todo lector, al acercarse al cuento, experimenta la sensación de imaginarse a algún personaje que sigue las recomendaciones en forma exacta, como si ya se estuvieran narrando las acciones que llevará a cabo.

El proceso para deshacerse de la mujer amada pasa por varias etapas que son descritas cuidadosamente con mucho “humor negro”. Así, la amada será inmortalizada de acuerdo a un riguroso método que empieza en el acto sexual, que debe ser sutil, fino, delicado. Poco después, culminado el coito, el hombre comienza la estrangulación y la momificación de la mujer. La última acción artística es el entierro del cuerpo a la entrada del jardín de la casa familiar y la propagación de una mentira que consiste en hacer creer que ella huyó o fue secuestrada.

Como podemos apreciar en esta cita: “Colóquela ahora en decúbito supino (dorsal) y compruebe el reflejo de la pupila. Por las dudas, auscúltela con el estetoscopio que habrá pedido prestado a su vecino, el estudiante de medicina”, Arreola utiliza no solamente los verbos impersonales típico del texto instructivo, sino también otros que especifican acciones de una profesión manual determinada como puede ser la albañilería: diluir, batir, mezclar, medir, lijar, etc. y vocablos técnicos como observamos, por ejemplo, en el párrafo citado, propios de alguna ciencia que rompen la aparente rigidez y la seriedad de una acción como el asesinato, y que nos sugieren esa actitud lúdica de la escritura de Arreola, manifestada en la mayoría de sus relatos a partir del uso de un lenguaje muy extenso, lo que provoca la frecuente aparición de la ironía. Como corresponde a este tipo de texto nos encontramos con muchos verbos de “hacer”, es decir que implican una “acción” como son: tomar, extender, amasar, humedecer, palpar, colocar, apretar, etc.

La idea absurda de este texto que implica una obvia impracticabilidad de los pasos a seguir o, siquiera, de que alguien fuera a leer un texto como ese con dicha intención; da una clara idea de la parodia al propio uso del lenguaje y del tipo de texto prescriptivo. Esto, a su vez, se puede relacionar con otros del mismo autor, como por ej “Baby HP”, en el cual se parodia el uso del lenguaje publicitario.

Un hecho notable es la intrusión de, en un momento determinado, una frase que rompe el equilibrio general del texto ya que, no solamente posee un tipo de lenguaje estilístico ajeno a la generalidad del mismo, sino que, además, parecería demostrar un mínimo reflejo de sensibilidad… quizás hasta podríamos pensar en una opción de cierto temor a un “remordimiento futuro”: “la crisálida en su capullo eterno que ya no podrá volar más que en su memoria, si usted puede permitirse ese lujo”. Algo similar sucede cuando al tener que esperar a que se seque el cemento recomienda “Medite entonces si puede acerca de lo largo del amor y lo corto del olvido o viceversa.” o, en el momento de enterrarla: “(Aquí se recomienda arrodillarse y modular una canción de cuna con trémolo bajo y profundo, o el salmo penitencial que más sea de su agrado.)”; aunque en estos casos el tono es más claramente irónico.