Módulo VI

Las Bucólicas como muestra y modelo de un género.

Las Bucólicas de Virgilio es la obra modélica de la literatura pastoril (no la pionera, porque esa es la obra de los Idilios de Teócrito), un género que se mantuvo hasta la Edad Moderna. Lo que caracteriza a la poesía pastoril o bucólica es su temática de asuntos de pastores. Hay una voluntaria evasión de la realidad cotidiana, urbana, y una búsqueda de la realidad abandonada y remota: el campo salvaje y el bosque, un campo modelado al gusto de la fantasía poética, idealizado. No deben describir a los pastores tal como son, sino como se imaginaban que había sido en las épocas patriarcales. Eran pastores con cierto grado de cultura pero sin las pasiones ficticias que ha inspirado el estado de cultura.

Era posible, de todas formas, introducir elementos reales integrándolos de manera directa, pero en dosis moderadas y combinándolos con elementos fantásticos, o bien por vía de la alegoría. Por ese motivo muchas veces los lectores de las Bucólicas se sienten inclinados a interpretarlas, a veces injustificadamente, a partir de conjeturas historicistas o alegóricas. Para una definición de la égloga virgiliana como género poético que podría extenderse a la bucólica en general, lo primero que se evidencia es la forma dramática predominante. En las Bucólicas se encuentran ejemplificados los tres tipos formales de la poesía (narrativo, dramático y mixto, según sea que hable el autor, los personajes o ambos) pero la forma dramática es mayoritaria con respecto a la forma narrativa o mixta. Las cinco églogas impares son diálogos entre pastores, y de las pares son sólo narración la IV y la VI, y las restantes son mixtas. Por el carácter de sus personajes no heroicos sino vulgares están más cerca de la comedia y del mimo que de la tragedia. Virgilio generaliza una forma mayoritaria que ya se usaba en la época de Teócrito: en la égloga el dramatismo sólo entra en el certamen de canto o un diálogo en el que se proponen dos actitudes, dos circunstancias. Por otra parte, como género de origen alejandrino, la bucólica participa de un enfrentamiento consciente a la épica homérica y a la tragedia. El título mismo de Idilios es un testimonio de afincamiento en los ideales artísticos que propugnaban la obra breve en contra de la extensa. En consecuencia, la bucólica como género poético alejandrino forma conjunto con otros géneros menores como el epigrama, le elegía, el epilio, la lírica y el poema didáctico, e incluso con la sátira y la comedia, frente a la gran epopeya y a la tragedia. Otra nota distintiva del género: la bucólica tiende a ser poesía sobre la poesía, poesía que finge ser metapoesía (porque las canciones y concursos de canto que pone en escena son ficción creada por el autor y no algo preexistente). Predomina el canto sobre el diálogo.

Precedentes griegos: Teócrito

El iniciador del género pastoril es Teócrito de Siracusa, poeta helenístico del siglo III. La palabra “idílica” significa “cuadrito”, “pequeña escena” y no implica una temática determinada. Por eso no todos los Idilios de Teócrito son pastorales. En sus poesías están los elementos del género que luego recreará Virgilio, y tienen entre 50 y 150 versos. Teócrito evocaba en ellos su patria siciliana, sus pastores son más realistas y dialogan entre sí acerca de sus amores y ocupaciones, o compiten en concursos musicales.

Los Idilios que no son sobre temas pastorales (20 de 30) tienen temáticas diversas: el Idilio II cuenta el rito mágico de una bruja para recuperar a su amante (tema que usó Virgilio en su Égloga VIII), el Idilio XV es un mimo en el que dos mujeres comentan la dificultad de la vida urbana, el Idilio XVII es un elogio a Ptolomeo (el elogio de los personajes poderosos también lo incluirá Virgilio en sus Bucólicas, dentro del marco de lo pastoril), los Idilios XIII, XXIV, y XXV son poemas mítico-narrativos que tratan, respectivamente, sobre la pérdida de una fuente por el argonauta Hilas, sobre Hércules de niño matando a las serpientes de Hera, y sobre Hércules en su trabajo de limpiar los establos de Augías, con un relato retrospectivo sobre el león de Nemea.

La valoración positiva del campo deriva de la consideración negativa de la ciudad una vez que se es habitante de ella. Fue en la cultura helenística cuando la ciudad se transformó en un espacio marginado del campo y la naturaleza. En el ya mencionado XV Teócrito retrata la vida callejera de Alejandría, la más populosa ciudad del momento. La poesía bucólica es una manifestación del deseo de naturaleza y vida sencilla perdida que no podía encontrarse en la sociedad urbana. Esa aspiración está presente también en la filosofía de los cínicos, que promovían una existencia natural y salvaje, y repudiaban todo artilugio de la civilización. Asimismo, para los epicúreos el campo era el ámbito ideal de vida para el sabio, y junto a los estoicos alababan las ventajas de la vida retirada.

Precedentes Virgilianos en la literatura latina.

A principios del siglo I a.C viene a Roma la inspiración pastoril en el epiteto, como tradición que enlaza directamente a los epigramatistas como Meleagro de Gádara, el que mejor había fundido los temas eróticos con los bucólicos. Cuatro epigramas de esta escuela fueron conservados y demuestran la armonía de lo amoroso con lo pastoral. Uno de ellos presenta una metáfora amatoria del amor-fuego (luego virgiliana) unida a la mención de pastores, ganado, etc. En la obra didáctica de Lucrecio también hay ciertos pasajes pastorales. Pero tales precedentes son sólo temáticos, y el género propiamente bucólico no llega a Roma antes de Virgilio.

Las Bucólicas como obra de Virgilio.

Se considera a las Bucólicas como la primera de las obras que sin ninguna duda pueden atribuírsele a Virgilio, pero es seguro que escribió poesías anteriores. La producción total es de tres libros: su obra de juventud, las Bucólicas, escritas en estilo humilde; las Geórgicas, de estilo medio, pertenecientes a la poesía didáctica y finalmente la Eneida, de estilo elevado y género de epopeya. Una serie de elementos definitorios y tópicos de la poesía virgiliana se muestra en sus obras: el fuerte sentimiento de patria, el amor a la campiña y a la naturaleza, el amor desgraciado, la simpatía con el dolor y la debilidad de las criaturas y el hombre manifestada en la muerte de los jóvenes.

Las Bucólicas fueron escritas en un período conflictivo, cuando las guerras civiles entre los republicanos y los cesaristas daban como vencedores a éstos últimos, y comenzaban las desavenencias entre Antonio y Octavio. Las posesiones de Virgilio se vieron afectadas por las confiscaciones y de esto se encuentran ecos en las Bucólicas, aunque mediatizados por la transposición poética.

Cronología.

Contamos con una serie de datos, ofrecidos por los comentaristas y biógrafos de Virgilio, así como implicaciones históricas en los propios poemas, que habrán de ser punto de partida para establecer la cronología de las Bucólicas. Hay acuerdo en los dos puntos siguientes: a) Virgilio comenzó a escribir las Bucólicas cuando tenía 28 años, en el año 42, y b) Tardó tres años en componerlas, hasta el año 39.

La primera y novena Égloga, con alusiones a las confiscaciones y repartos de tierra tuvieron que ser escritas en el año 40. Sólo la X, según la común opinión de la crítica, quedaría fuera de este margen cronológico, puesto que alude a una campaña militar de Agripa en el 37. Por esto y porque en la estructura circular del corpus no aparece integrada esta pieza, sino superpuesta, suele afirmarse que fue añadida al conjunto en una segunda edición.

Lo más verosímil es pensar que el orden de las Bucólicas no es el cronológico; se estima que la IV es la primera en ser escrita.

Fuentes

En cuanto a sus fuentes, aparte de tener a Teócrito como modelo, incluso en églogas como la I y la IV que se creían originales y romanas, y Virgilio se sirvió de los epigramatistas alejandrinos como Meleagro de Gádara, Calímaco. También hay una imitación de Catulo, y ecos de de la cosmogonía epicúrea de Lucrecio.

Temas y motivos bucólicos

En la materia sobre la que versa la égloga pueden distinguirse unos temas tópicos que ocupan un lugar fijo en el poema: 1) el paisaje silvestre 2) el canto o música de los pastores 3) el amor de los pastores 4) la mitología (leyenda de Dafnis, edad de oro…) y 5) el atardecer. Las alusiones paisajísticas y musicales constan generalmente en el comienzo del poema. Si al principio del poema se presenta al pastor en un lugar silvestre, una silva que se revela como un locus amoenus con elementos tales como sobra de árboles, corriente de agua, canto de pájaros, abejas y cigarras, cueva, brisa. El motivo paisajístico más frecuente al principio de la égloga es el arbore sub quadum: el pastor descansa y practica su música a la sombra de un árbol cualquiera. Este motivo llegó a ser definitorio del género, al igual que la silva. Esto también se da en Teócrito, pero menos sistemáticamente que en Virgilio. La parte musical también es importante; los pastores entretienen su ocio tocando la flauta o la zampoña y cantando. Con su canto, los pastores consiguen atraer la atención de los animales y dejarlos absortos. Y el eco que sus canciones suscitan está personificado: es el bosque el que repite con su voz. Las lamentaciones amorosas y los mitos ocupan el centro del poema, siendo normalmente el contenido de la canción. Predomina el amor como argumento bucólico; la desgracia amorosa y el desarraigo de la tierra natal son agentes que rompen la paradisíaca felicidad de los pastores, quienes se quejan de la esquivez, infidelidad o ausencia de sus amores. En este punto hay varios paralelismos con el género elegíaco, aunque hay una diferencia entre ambos respecto al tema amoroso: el amor bucólico es con frecuencia un amor concebido por un objeto inaccesible, no tiene historia y se nutre indefinidamente de un recuerdo, es melancólico pero sin amargura; en cambio el amor elegíaco se da entre personas de un mismo medio, vive en constantes peripecias y en peligro constante de transformarse en odio.

En sus discursos amorosos los pastores se jactaban de sus posesiones, de su belleza y ponderan las ventajas del campo por sobre la ciudad, prometen regalos silvestres (frutas, crías de animales o pájaros), y el poeta usa repetidamente la metáfora del fuego para hablar del amor.

La mitología está presente en las Bucólicas no sólo en alusiones ejemplares y no sólo porque algunos personajes del mito convivan con los pastores, sino porque determinadas leyendas, como las de Dafnis (héroe pastoril, víctima del amor), también el mito de la edad de oro es objeto del canto profético que el poeta transmite en la cuarta Égloga y también es el ámbito de felicidad campestre que impregna en general el modo de vida pastoril. Arcadia quedó para la posteridad como símbolo de la vida pastoril, probablemente porque los arcadios eran un pueblo ganadero, con una cultura musical muy desarrollada y un dios, Pan, muy vinculado a la ganadería. Según la leyenda nacional, fueron árcades los lugares donde luego se alzó Roma.

Para terminar la Égloga, se utiliza el tema crepuscular: el fin del día es el fin del poema. Tres Idilios de Teócrito cerraban de este modo, mientras que Virgilio finaliza así cinco de sus poemas.

Variaciones y unidad formal.

Además de la forma dramática predominante hay églogas totalmente dialogadas, en las que no aparece la voz del poeta que las escribe (I, III, V, VII y IX, las impares). El personaje que habla primero es el que hace la presentación de los lugares o los personajes que van apareciendo (I, V, VII y IX), siendo la III la que tiene un inicio más abrupto. Por otra parte, hay églogas en las que comienza hablando el poeta, describiendo a los personajes en su entorno, y luego cede su voz a estos (II, VIII y más irregularmente, la X). Una variante es la que se da en las églogas IV y la VI donde primero habla el poeta en tono de presentación, luego cuentan en estilo indirecto un discurso ajeno (no tienen carácter dramático). Los diez poemas participan de un esquema tripartito: un proemio y presentación por parte del poeta o algún personaje donde es relevante el tema del paisaje y el canto pastoral; un diálogo o canción/es en voz ajena al poeta (en voz directa o indirecta) sobre un tema erótico o mitología; una breve cláusula, en voz del poeta o de los personajes, generalmente sobre el crepúsculo.

Estructura de los poemas.

Hay  una tendencia en la nueva poesía augustea a la construcción simétrica, creando un equilibrio armónico. Esto se da también en todas las Bucólicas. Ya en la primera hay una estructura simétrica, que sea da en cuatro bloques de versos: 26+13+6+13+25, cuatro grandes unidades de sentido forman dos círculos en torno a un núcleo, constituido por la mención elogiosa del iuuenis. Las otras Bucólicas siguen estructuras similares.

Arquitectura del conjunto.

Así como afecta a cada égloga individual, la búsqueda de la circularidad también domina en la construcción del libro de las Bucólicas. Hay un núcleo central compuesto por tres églogas míticas centrales: la IV, la V y la VI. Como marco hay cuatro églogas (II, III, VII y VIII) formando dos grupos: la II, de temática amorosa, se empareja con la VIII, y la III, concurso amebeo, se corresponde con la VII. Rodeando a estas églogas están la I y la IX, que hablan de los problemas de repartos de tierras de los pastores. Finalmente la X tiene elementos de todas las anteriores: menciones de Sicilia y Arcadia, motivos erótico-elegíacos, compasión de la naturaleza con el héroe abatido.

El estilo virgiliano en las Bucólicas.

Es estilo de las Bucólicas como el estilo virgiliano en general se caracteriza sobre todo por su mesura y equilibrio en el empleo de los diferentes recursos. Se evita toda desmesura y se evita la imposición de un elemento por sobre otro. Es un estilo clásico.

Sin llegar a ser coloquial y llano, es menos solemne que la Eneida (el estilo de la épica), y se presenta más humilde y mimético en los paisajes dialógicas.

Pervivencia.

Los poetas contemporáneos de Virgilio son testigos de la fama que había alcanzado su primera obra. El hecho de que fuera leída en la escuela contribuyó a su difusión. El género de la égloga fue renovado totalmente en la época de Nerón en las que el estilo de Teócrito y Virgilio se mezclaban, y en los que el tema de la edad de oro vuelve a aparece con fines políticos. Por otro lado, la literatura cristiana nos ofrece una muestra singular de poesía bucólica en poemas sobre santos. Luego, en la Edad Media, la bucólica pervive contaminándose con el género del debate y la apología religiosa. En el Renacimiento la temática pastoril contamina el género de novela en prosa, que se mezcla con el verso y presenta tópicos propios de las bucólicas. También pervivió en el ámbito de del teatro renacentista, y en cuanto a la literatura española es necesario mencionar las églogas de Garcilaso. El teatro mitológico de Lope y Calderón también incluirá muchos motivos pastoriles.

No obstante, la bucólica no es un género que seduzca a la contemporaneidad, ya que la ingenuidad de los pastores literarios no concuerda con el desencanto de una humanidad incrédula y racionalista. Además, hay demasiada distancia entre la realidad de la naturaleza campestre y la naturaleza ideal que debe ser el marco de la égloga.

Virgilio. Poeta, artista y pensador – Guillemin

El subsuelo de la Eneida.

La Eneida se reparte en cuatro grupos de leyendas. El primero, el más antiguo, viene de la Ilíada. Eneas desempeñaba un papel breve en el poema homérico, papel que a la larga llegó a ser importante. La Ilíada ofrece los datos del libro II que conforman la concepción primaria y fundamental de su héroe.

El segundo grupo es el relativo a los viajes, los errores de Eneas que han sido comparados con los de Ulises después de la toma de Troya. Sin embargo, en el caso de Eneas no son errores fortuitos sino que en realidad el jefe troyano no sabe a dónde va. Eneas se deja llevar de escala en escala, interrogando en todas partes a los dioses. Esto le permite a Virgilio ubicar los incidentes de esta navegación a todo lo largo de las costas mediterráneas. Los puntos donde se detiene no tienen nada de histórico ni de legendario. Para halagar el orgullo romano, muchas ciudades se atribuyeron el honor de conservar algún recuerdo de la visita de Eneas. Virgilio limita las detenciones de Eneas a las ciudades cuyo nombre recordaban al suyo o que eran lugares de culto a Venus.

El tercer grupo, el más complejo, concierne a la prehistoria de la fundación de Roma. Primitivamente, Eneas era el abuelo directo de Rómulo y Remo, ya que en algunas tradiciones Eneas se casaba con una princesa albana que le daba una hija, Ilia, que desempeñaba el papel atribuido a Rea Silvia. En esa cronología, la llegada de Eneas a Italia y la fundación de Roma estaban separadas sólo por unos años. Pero cuando se trató de hacer entrar todos los acontecimientos que precedían a esta fundación en un espacio tan estrecho, resulto claro que era imposible. Así se buscó una disposición más cómoda utilizando una leyenda referida por Virgilio en el libro VIII de la Eneida. Esto se da cuando Eneas se queda dormido y se le aparece una personificación del río Tíber, el dios más venerado por los romanos primitivos, para anunciarle que había terminado el primero período de sus pruebas: había llegado al territorio señalado. El dios le señaló que al despertar encontraría una chancha con treinta chanchitos recién nacidos, que debía inmolar a Juno. La chancha representa un tótem. Sus crías al comienzo representaron las treinta ciudades de la primera confederación latina cuya sede estaba en Alba, pero luego sirvieron de punto de partida a una representación del tiempo transcurrido entre la llegada de Eneas a Italia y la fundación de Roma. Finalmente Virgilio estima en trescientos años el intervalo entre el establecimiento de los Troyanos en Alba y el nacimiento de Rómulo. El reino de Eneas en Lavinium es anterior, entonces, en trescientos treinta y tres años a la fundación de Roma. Este número lo establece Júpiter en su profecía al comienzo de la Eneida. Es un número misterioso, sagrado.

El cuarto grupo de leyendas se refiere a las guerras que constituyen el tema de los seis últimos libros de la Eneida y en el que reinan las contradicciones: en Virgilio la conquista de Italia termina con la victoria de Eneas sobre Turno, mientras que en los demás autores prosigue después de la muerte de Eneas; Mecencio muere por mano de Eneas en Virgilio, y por mano de Ascanio en Catón, etc.

La materia que se ofrecía a Virgilio, seguía siendo todavía confusa. Cuando se encuentra con algo contradictorio lo adapta, lo promueve al primer plano, lo dramatiza y le infunde movimiento. Luego menciona fuentes y variantes. Eso es inesperado para un poema épico, pero Virgilio era un erudito. Imitaba a Tito Livio pero con un método adaptado a la poesía.

La dificultad que se presenta es frecuente en cuanto a los mitos: suelen ser contradictorios. La doble tradición aparece de forma más relevante en el primer grupo, el de las leyendas venidas de la Ilíada. En el canto XX Poseidón profetiza el enfrentamiento entre la descendencia de Príamo y la de Eneas. El canto XIII testimonia un descontento que ha hecho a Eneas un opositor a la dinastía que ocupaba el trono. Debido a esto, en una parte de la tradición posterior Eneas se convirtió en traidor que había entregado Troya a sus enemigos. Una tradición contrario dice Eneas fue el héroe de la última resistencia de Troya y sólo se fue porque los dioses se lo ordenaron. Había inspirado ya tanto respeto en los griegos que estos le permitieron marcharse con su bien más preciado: su padre Anquises. Esta es la versión adoptada por Virgilio, pero se siente la influencia de la primera. El relato del libro II trata de hacer visible la obstinación con la cual el héroe se aplica a la resistencia y desobedece tres veces. Sin embargo, Virgilio le hace decir un discurso que es un verdadero alegato a favor de su lealtad.

Muchos de los personajes de la Eneida aparecían en las leyendas sólo como un nombre, y era necesario infundirles vida y actividad, algo que logra el poeta con Eneas y Dido pero no con todos. El ethos o construcción de un carácter, provenía de la elocuencia judicial (donde los antecedentes y la vida pasada eran fundamentales para los argumentos) y también de las declamaciones, donde el alumno tenía que ponerse en el lugar de algún personaje e interrogarse a sí mismo por los motivos que lo había hecho actuar. Partiendo de eso, la poesía griega y la poesía latina se veían directamente llevadas a la creación de almas simples,  reducidas a una sola pasión a la manera de los héroes trágicos anteriores a Eurípides, Sófocles, etc. Pero se había abierto otro camino a la experiencia psicológica con el teatro de Menandro y el de Plauto. Esta corriente, brotada de la escena cómica, aportó su contribución al episodio de Dido.

Virgilio también es influido por la Retórica de Aristóteles y el Arte poética de Horacio, respecto a las teorías que plantean acerca de la madurez, la vejez, la juventud. Los viejos de Virgilio, Príamo, Latino, Evandro, se caracterizan sobre todo el debilitamiento de las fuerzas del cuerpo y del alma, a esta decadencia sólo escapa Caronte (porque es un dios). Las mujeres se destacan por la muliebris impotentia “la incapacidad de controlarse” que siempre les reprochó la literatura latina. Esto se muestra en la precipitación de Juno, de demencia incoercible en Amata. En Dido y Camila está acompañada por un elemento viril: Dido es jefe de Estado; Camila es jefe del ejército y celebra con Turno un verdadero consejo de guerra. Pero la primera, perturbada por el amor, se enloquece de forma parecida a Amata, y la segunda muere por una pasión femenina, la vanidad (trata de hacerse con una armadura de oro para luego poder colgarla en su pared).

Los jóvenes sólo existen en Virgilio para caer bajo los golpes del destino. Su papel consiste en aparece en el encanto real de su adolescencia marchita, rodeados de las flores de los muertos y llorados por los suyos (Palante, Niso, Turno). Esta manera tan amplia y sumaria para tratar a sus héroes es la única que armonizaba con la distancia de las leyendas, y la utiliza para todos excepto tres personajes: Dido, Eneas y Mecencio. Mecencio era capaz de una crueldad aterradora, pero amaba a su hijo Lauso. Cuando éste muere, decide volver a la batalla para morir. Virgilio imagina para él un final melancólico que incluye confesión y expiación.

La Eneida, epopeya del destino.

La Eneida está separada de la epopeya griega por una larga duración según el orden cronológico, cuyo período más brillante se ubica cinco siglos antes de la obra de la Virgilio. Ese período fue el de la tragedia. La tragedia es un poema de lucha, cada una representa el episodio de un combate que comienza con la exposición y termina con el desenlace.

La cólera de Aquiles mueve toda la intriga de la Ilíada; y aunque parezca a primera vista que la Eneida está subordinada al desarrollo del carácter de Eneas. Pero cuando se la analiza se percibe que la intriga no depende de él. Eneas no es un Aquiles, Virgilio no le atribuyó este papel. Si existe un Aquiles en el poema, es Turno. Quien impulsa entonces la acción, presente continuamente y que sólo se retira derrotado al final, pero con honores, es Juno. Esta sólo tiene un parecido lejano con la Hera de la Ilíada. Ya no es la diosa caprichosa cuyos desacuerdos con Zeus  perturbaban su vida conyugal y la relación con otros diosas; se porta peor, pues pretende trastornar el orden del mundo contrariando las decisiones del destino. Encarna la resistencia a éste, mientras que Venus representa los poderes que ayudan y secundan; ya no se guía por el amor romántico sino por el amor maternal. La victoria la obtendrá Venus (y el destino).

En una de las Odas de Horacio (basada en el paisaje de la Eneida donde Juno pone condiciones), la reina de los dioses admite que Rómulo se siente a la mesa con ellos, pero Troya debe desaparecer y no renacer jamás. Las tumbas de Príamo y de Paris servirán de refugio a las fieras. Esta declaración es importante porque alude a las reservas con las cuales fue aceptada la leyenda de Eneas en Roma. Esta leyenda la vinculaba con la antigüedad griega.

La Eneida es un poema simbólico. Las batallas terrestres se reflejan en las de los olímpicos, que toman partido cada uno a su modo. Sus pasiones se parecen a las de los hombres, pero son agrandadas e idealizadas. El canto X es muy solemne: Júpiter reprende a los otros dioses por las peleas que generan; Venus y Juno, sintiéndose aludidas, exponen sus argumentos. Júpiter concluye diciendo que él es el mismo para todos, y que los destinos encontrarán sus caminos. Esta es una importante profesión de fe en la Eneida. Cuando el dios afirma esto está repudiando la justicia homérica, los celos de los dioses, el favoritismo de la Ilíada, la arbitrariedad, la negligencia. En la Eneida la justicia se ha vuelto retributiva. Ningún intermediario, ningún juez, ni siquiera el señor del mundo se interpone entre el acto y sus consecuencias. Esto se relaciona con la interpretación estoica de los signos, que alude a la importancia del Destino. Los estoicos aceptaban con sumisión la obligación de luchar e incluso la derrota, si consideraban que era parte de su destino.

La Eneida, epopeya de Roma.

El Destino desempeña entonces el papel principal en la Eneida, ya que se propone la gloria de Roma. Así Virgilio reservó a su patria un gran lugar en su poema. Se trataba de satisfacer una tradición literaria helénica. Hasta la aparición de la Eneida, el poema de Enio titulado Annales había sido la epopeya nacional de los romanos. Este poema era una historia de Roma que relataba los acontecimientos sucedidos en ella año por año. Sólo se conservaron unos 600 versos a través de algunas citas de otros autores, fragmentos sueltos sin vinculación entre sí. La lengua se mantenía muy arcaica pero el conjunto tenía una grandeza que la época republicana no pudo dejar de admirar.

Luego surgen otros grandes poetas, como Lucrecio y Catulo. Éste último hizo trinfuar el arte alejandrino. Los poemas se volvieron cortos, livianos, lentamente compuestos para que ninguna debilidad o error pudiera deslizarse en ellos. Así Catulo se oponía a la escuela de Lucrecio y de Enio. Catulo les reprochaba su longitud, su pesadez y su negligencia. Esta disputa se da desde los tiempos de Aristóteles, donde el filósofo decía que la historia es un conjunto de hechos que sólo se relacionan por su cercanía temporal, y que no es un conjunto orgánico y coherente. La poesía, reflexionaba, si quiere tomar como materia uno de estos conjuntos, debe hacer primero una elección, eliminar todo lo que no pueda entrar en el cuadro elegido, fusionar lo que desee conservar bajo un principio adecuado para crear una unidad. Homer, al limitar el relato de la guerra de Troya a la cólera de Aquiles, dio el modelo de este arte. Aristóteles recuerda su principio esencial, el de que la obra de arte debe tener una unidad viva, la del animal, que sólo existe por la subordinación a un mismo fin de todas las partes que lo constituyen. La unidad la requirió Virgilio para su sentimiento patriótico, su sentido del desarrollo y del destino de Roma.

El primer conjunto histórico que plantea Virgilio se da  cuando en el Libro VII hace una digresión cuando para referirse a Latino, Lavinia y el pueblo de estos, comenta las circunstancias que llevaron a los extranjeros ahí y cómo son los habitantes de la región. En realidad, el poeta va a hablar de la la religión romana primitiva, pastoral y provincial. Eneas envía una embajada al palacio de Latino (padre de Lavinia), y se ve que en el palacio de este hay referencias a las antiguas divinidades de la agricultura. Las estatuas de sus dioses estaban hechas de madera y el conjunto de una sencillez pacífica, armoniosa, terrenal.

El segundo conjunto histórico de la Eneida está consagrado a las poblaciones provinciales, de reconocimiento a las viejas razas latinas. Hacia el final del Libro VII una invocación a la Musa atestigua la importancia del pasaje. La coalición latina entra en guerra con los troyanos y Virgilio hace desfilar a los pueblos que marchan a la batalla. Dramatiza la presentación, haciéndolos figurar como en una marcha triunfal. Se multiplican las partículas demostrativas y se detallan sus diversas vestimentas, sus equipos, etc. Todo está combinado para lograr un efecto pintoresco, con miras a producir una impresión de extrañeza y ambigüedad. Con ellos desfila toda Italia, sus provincias, sus colonias.

El tercer conjunto histórico llena el libro VIII y arroja luz sobre el sentido histórico de la epopeya. En él, Eneas deja el campamento en manos de su hijo Ascanio y se dirige a una de las colonias griegas de Italia. Se le atribuía a Evandro, un griego de Arcadia y rey legendario, la fundación de Palanteo, y allí se dirige Eneas, pues la Sibila le había advertido en el Libro VI que la salvación le vendría de una ciudad griega. Evandro es originario de esa cuna de la literatura pastoral. Trajo consigo una atmósfera de simplicidad, de ganado y pastores, pero pronto ese clima eglógico cede su lugar al nacimiento de Roma. Evandro y su hijo Palante reciben a los extranjeros, mientras que muy cerca de allí están celebrando el culto de Hércules. Los troyanos participan en el festín del dios y luego los tres (Evandro, Palante y Eneas) se dirigen a la morada de Evandro dando un largo rodeo que los hace recorrer un paisaje bucólico: hay pastores y marineros, bosques y prados; Evandro comenta que antes de su llegada sólo vivían allí faunos y ninfas. También pasan por el Lupercal, la cueva donde la loba que amamantaría a Rómulo y Remo buscaría refugio.

Al final del Libro VI Virgilio nos muestra cumplido en una síntesis grandiosa, el presagio de los brillantes destinos de la ciudad. Eneas ha descendido a los Infiernos y su padre Anquises le explica lo que sucede después de la muerte. Apela aquí a la filosofía pitagórica y se encuentra junto a Platón: las almas no permanecen en los Infiernos para siempre, tienen que pasar por una serie de reencarnaciones antes de recobrar la pureza que debe otorgarles la eternidad.

Sobre esta doctrina se apoya Eneas para hacer desfilar ante Eneas las figuras de sus grandes descendientes, que ya han tenido una o más existencias sobre la tierra y se dirigen a beber las aguas del Leteo para olvidar el pasado. El paseo que los conduce al río recuerda al paseo de Eneas y Evandro, los Campos Elíseos son un paisaje arcadio. Entre las figuras que aparecen ante Eneas se encuentran Silvio, el hijo de Eneas y Lavinia, y Augusto. Cuando aparece César, Virgilio le reprocha las guerras civiles, y es notoria la indicación valerosa de la libertad de juicio, de la cual la Eneida da pruebas a menudo. En el pasaje donde Venus le entrega a Eneas un escudo de metal cincelado se perciben las pasiones contemporáneas, ya que aparecen varias escenas entre las que se incluye a Catilina recibiendo su castigo en los Infiernos y a Catón impartiendo justicia en el más allá. Catón, a pesar de ser marcadamente anti cesariano, aparece porque después de su muerte se desarrolla una tradición admirativa en torno a él. Por el contrario, eso no sucedió con Catón, que no aparece en la Eneida. Virgilio había atacado personal e injustamente la figura del orador, y decidió no mencionarlo en su obra.

En la parte central del escudo Virgilio trató la batalla de Accio, las guerras civiles y su pacificación definitiva posterior. En este sentido, logró ubicarse en un punto de vista desde el cual la historia romana se apareciera en su unidad.

La tentación.

Para escribir el Libro IV, Virgilio desarrolla un tema llamado “tema de la abandonada” o “tema del amor culpable”, que tiene rasgos muy precisos: un héroe debe cumplir una tarea peligrosa y encuentra a una mujer a la cual un dios protector le inspira una pasión irresistible hacia él. Esta mujer pone a su servicio todas las fuerzas de las que dispone, lo protege, le asegura el éxito y en recompensa le reclama su amor, le pide que la lleve consigo y la haga su esposa, abandonando su familia y su patria (como la Ariadna de Catulo). Pero el héroe la abandona.

Este tema implica por lo tanto cinco motivos: un peligro corrido por el héroe, un amor milagroso contra el cual la fuerza humana no tiene poder, una ayuda acordada por la amante al héroe, una falta cometida por la heroína, la ingratitud del héroe.

En el caso de la Eneida, la figura trágica de Dido se ve realzada por la imagen de Siqueo, su marido, que le aporta elevación y nobleza. El amor que siente por Eneas no es sensato, ni siquiera es una pasión humana. Gasta a la mujer, la deprime, es anormal y enfermiza, trae consigo la imposibilidad del trabajo. La construcción de la nueva ciudad queda interrumpida, durante la noche Dido se dedica primero a escuchar los relatos de Eneas y luego a revivir los recuerdos de la velada, de manera que por la mañana se encuentra agotada. Ante esta situación Juno trata de sacar ventaja y le propone a Venus llegar a un acuerdo, ya que si Eneas y Dido se casan, Roma no existirá y las guerras púnicas no sucederán. Juno propone unir a la pareja en el más solemne de los matrimonios romanos, y entregar ella misma la nueva esposa al esposo, en presencia del Himeneo. Virgilio no quería que se cuestionara la validez del matrimonio de Dido. Venus acepta pero oculta algo: Eneas se casará, pero no amará a Dido.

Sin embargo, Eneas no puede ser ingrato de la misma forma que Jasón o Teseo. Es demasiado odioso. La fidelidad ante el reconocimiento, como en el caso de la amistad, constituía una deuda de honor cuyo precio conocía Eneas. Cuando la reina comprueba que no es amada intenta conmoverlo por el temor de mostrarse ingrato. Pero Júpiter se lo prohíbe, y el héroe sacrifica así una deuda de honor a un deber de orden superior. Aunque su sensibilidad sufra, su consciencia está tranquila. Por otro lado, la falta que comete Dido es la de enamorarse de otro hombre luego de prometerse a sí misma que no lo haría, ya que su primer amor le fue arrebatado por la muerte. Eneas le hace perder la gloria de ser univira, mujer de un solo marido, el título más noble que podía llevar una matrona romana. Esto sucede sólo en la Eneida, porque en otras leyendas anteriores Dido no se casaba. Virgilio necesitaba que fuera culpable, pero su falta es sin deshonor, como la de Eneas. Algunos autores entendieron que Dido era la amante de Eneas porque la presencia de Juno no constituye un vínculo legal, pero eso no es posible. En ese razonamiento hay tres errores: el primero es cuestionar la validez de un matrimonio de la época heroica, celebrado en la gruta tradicional como el del rey y la reina de los dioses y en torno del cual Virgilio agrupó todas las garantías jurídicas ofrecidas por la legislación romana posterior; el segundo es olvidar la presencia significativa del Himeneo, que nunca presidió sino uniones legítimas, y el tercero es que aun sin la celebración religiosa, el matrimonio seguía siendo regular (uno tipo de unión, el matrimonio de usus, marcaba que un hombre y una mujer estaban casados luego de convivir durante un año sin interrupción; Dido y Eneas habían comenzado la celebración de este matrimonio al convivir durante algunos meses).

Ante los reproches de Dido, Eneas dice que no ha consentido jamás en casarse. Dido también siente un profundo deseo de ser madre y le dice a Eneas que si al menos hubiera tenido un hijo suyo no se sentiría tan abandonada. El autor quiere indicar de esta manera que no hubo matrimonio (Dido no fue seducida y dejada), sino sólo una ceremonia de matrimonio. Pero falta aclarar la extraña respuesta de Eneas, que no se considera casado, y para esto hay que recordar las intervenciones de los dioses. Siempre que aparecen se muestran invisibles, a menos que suceda un milagro. En la gruta nupcial Juno abre los ojos de Dido, mientras que Venus deja cerrados los de Eneas, por lo cual los dos entienden la situación de formas distintas. Dido sabe, Eneas ignora. Así trató Virgilio este drama de la incomprensión.

Luego Júpiter envía a Mercurio con la orden que Eneas apresure los preparativos de su partida, hecho que no puede ocultar a Dido. La inspiración proveniente de Catulo es muy visible en este segmento. Ariadna se encuentra sola en la isla luego de ser abandonada y ve al barco de Teseo alejarse; Dido tiene a su adversario presente, y en vez de un decir un monólogo como Ariadna debe explicarse con él. Como esto no da resultado luego envía a su hermana Ana a que hable con Eneas, pero tampoco funciona. Finalmente contempla como los barcos se van y en ese momento sí da un monólogo cargado de ira, en donde exclama que nunca habrá entre sus países amor ni alianza.

Dido comienza con la cólera, sigue con la súplica, la apelación a la piedad, la evocación del reconocimiento. Virgilio sabe que un discurso se compone de dos partes: movere, destinado a sensibilizar al tribunal, y docere, para hacer conocer los datos del asunto. La parte pasional es la de Dido, la parte racional es la de Eneas. Cuando vuelvan a encontrarse en los Infiernos, Eneas llorará por verla e intentará hablarle, pero a Dido ya no le interesará. Su vida terrestre ha terminado, y por fin se reencuentra con su verdadero amor, Siqueo.

La liberación.

Dido guarda ciertas semejanzas con Cleopatra. Además de que ambas se suicidaron, las dos administraban justicia, presidían las asambleas, salían de caza: tenían rasgos masculinos. Los parecidos entre ambas marcan la idea de que Eneas evitó la tentación que a Antonio lo llevó a la muerte. Virgilio describe los festines, el lujoso servicio, los ricos manteles. Ninguno de estos detalles es trivial: simbolizan el peligro. En el palacio de Dido se vive bien, se adormece la energía y se rehúsa la acción.  Cuando Mercurio le lleva su mensaje a Eneas lo hace de forma muy brusca y lo arranca de las tentaciones, pero Eneas es débil y necesita templar sus fuerzas. Por ese motivo es enviado a los Infiernos, para que pueda atisbar lo que sucederá en el futuro. Eneas pasa por tres etapas que lo forman: en Cártago, en los Infiernos y en Palanteo. En este último, el culto a Hércules cambia definitivamente la conciencia de Eneas. Es el héroe civilizador por excelencia: mató animales salvajes y bandidos, saneó lugares insalubres. Es el representante ideal de la energía humana.

Hay un fuerte contraste entre la corte de Dido y de Evandro. Cartago, con su suntuosidad, va directamente al desastre de las guerras púnicas, mientras que el Lacio (país del esfuerzo y del renunciamiento) se prepara para arruinarlo. En Cartago los lechos que sirven de mesas están recubiertos de tapices, hay vajilla de oro y plata. Todos beben hasta el amanecer y cuando salen de caza Dido se demora vistiéndose de oro y púpura. En el Palanteo no hay lechos, los asistentes comen sentados al aire libre. Toman de una copa de madera que perteneció a Hércules. El palacio es tan pobre como Evandro, porque su techo es muy bajo y el lecho consiste en un montón de hojas secas con una piel de osa. Evandro se levanta al alba y se viste sencillamente. Ese pasaje alude a la filosofía estoica: “mantente apartado de los excesos y sé fuerte”. A pesar de esto, Eneas sigue triste y cansado. Sin embargo, se anima cuando caen rayos inesperadamente y considera que Júpiter lo está reivindicando. Así desaparece su obsesión y se siente capaz de llevar a cabo la tarea encomendada (la guerra contra Turno).

La guerra.

Virgilio refiere en la Eneida que si bien otros (los griegos) serán mejores para las artes y las ciencias, los romanos serán mejores en crear la atmósfera de paz y civilización necesaria para la conservación de éstas. En el pasaje en el que Eneas se marcha hacia Palanteo y deja en el campamento a Ascanio, este mata a un hombre. Apolo lo felicita, pero le advierte que la gloria de su descendencia va en un camino opuesto al de los logros militares: terminarán todas las guerras futuras. Entonces, para Virgilio, la paz buscada mediante las armas (si es necesario) es el único fin de la guerra. En Eneas, Virgilio destaca la resistencia, la fuerza del alma y la perseverancia más que la audacia guerrera. Se interesa más por la lealtad y la humanidad de la lucha que en la victoria. De todas formas, pese a  ciertos elementos suavizadores que tienden a justificarla, como la piedad y el pesar que se siente al matar al enemigo (por ejemplo, cuando Eneas mata a Lauso, hijo de Mecencio o está apunto de perdonar a Turno), la guerra sigue siendo para el autor cruel e incomprensible. Para él la guerra no contribuye en nada al progreso de la civilización ni al desarrollo de los caracteres.

El tema de la muerte de los jóvenes aparece a menudo. Lo trata con Marcelo, Euríalo, Lauso, Palante. También sucede con Camila, a la cual si bien no le atribuye ningún sentimiento de amor (es una cazadora consagrada a Diana) le adjudica belleza, gracia y  delicadeza. Por lo general describe estas muertes como si se tratara de flores cortadas, comparando a los muertos con algo hermoso y puro que ha sido dañado irreparablemente. Virgilio se sentía profundamente conmovido por los crímenes que inspiraba la guerra, pero se trataba principalmente de las guerras civiles. Las guerras extranjeras le parecieron el régimen normal de la preparación de la paz.

Su guía para describir este pasaje es la Ilíada, obra que le ofrece un cuadro de la guerra heroica adecuado para informarlo. Nacionalizó ese cuadro recordando las instituciones y los métodos romanos. Así nació ese arte que se puede llamar “la cuarta manera de Virgilio”, que se ubica después de las Bucólicas, las Geórgicas y la primera parte de la Eneida.

La guerra aparece en dos puntos de la Eneida; en el libro II, en la última defensa de Troya, y a partir del Libro VII, en la lucha de los troyanos contra la coalición latina. En el Libro II todo es griego, la leyenda se prestó para recubrir un recuerdo de la guerra latina. En un pasaje particularmente emotivo, Virgilio incluye una evocatio donde Venus le revela a su hijo como los dioses está participando de la destrucción de la ciudad, aunque él no los vea.  Al describir las acciones militares de los griegos les atribuye costumbres romanas (como era costumbre de los historiadores).

El núcleo principal de la batalla homérica era la aristeia, serie de hazañas a las cuales se entrega de golpe un guerrero. El tipo perfecto de este episodio se encuentra en el canto V de la Ilíada, donde Palas Atenea le infunde valor y audacia a Diomedes y este devasta las filas de guerreros. Hubo muchos ejemplos de aristeia en la historia romana, pero cuando la sociedad y el ejército se asentaron, dejó de ser un acto de valor y fue reemplazado por la disciplina y la obediencia al jefe. Desde entonces fue sólo un ornamento poético. La primera aristeia de la Eneida es el episodio de Niso y Euríalo. También le sucede a Turno, Mecencio, Camila y Eneas. A medida que caen los adversarios sobre el campo de batalla Virgilio les consagra una noticia funeraria donde se incluyen comentarios como que tal guerrero era bastardo, que había sido extraído del seno de su madre después de la muerte de esta, que había nacido en el bosque, entre las fieras, etc. También hay detalladas descripciones de las heridas en batalla: un brazo cortado que todavía busca la espada, una cabeza cortada a la mitad, una lanza que se calienta en el cerebro. Particularmente en el Libro XII hay profusión de pechos atravesados, rostros partidos en dos, un tizón ardiente arrojado en la boca abierta de un guerrero que estaba por hablar.

También hay numerosos episodios que deben al alejandrinismo la terminación de los detalles, y al genio clásico su sentido humano: en el Libro IX, el epilio de Niso y Euríalo, en el Libro X el segundo catálogo de tropas, la muerte de Lauso y la de Menancio; en el Libro XI el cortejo fúnebre de Palante, el consejo de los Latinos, la muerte de Camila; en el Libro XXI, el tratado de los tres jefes.

El arte en la Eneida.

El tono épico se enriqueció con los aportes del arte griego y del arte alejandrino. Para definirlo se piensa en la grandeza física (los poetas siempre procuran que sus héroes sean altos, casi gigantescos) pero también en la grandeza del coraje y de las acciones (los milagros de la aristeia). Todo es grande en los tiempos heroicos, tal vez porque todo está tan lejos de nosotros, nos son extrañas las formas sociales, las costumbres, los hábitos, etc. Virgilio se privó de este efecto de la distancia al representar a Eneas tan cercano a nosotros por su sensibilidad, sus debilidades y su consciencia. Por otra parte, Eneas es sólo en apariencia el héroe de la Eneida. El primer papel en el poema le corresponde al Destino, del cual emana una grandeza que se comunica a los instrumentos que lo representan en la lucha. Una de las apariciones épicas mejor caracterizadas es la de Amata, poseída por una serpiente de la furia Alecto, enviada por Juno.

La Eneida difiere de la Ilíada en que el tono épico no es en ella continuo. La poesía de Virgilio es más variada y rica porque aprendió en la escuela de una tradición que había sufrido la fuerte influencia de la tragedia. En el relato, el poeta épico se toma su tiempo, se extiende, marcha hacia su fin sin apuro. El poeta trágico tiene los ojos fijos en el desenlace, evita los rodeos, abrevia la longitud. La atmósfera de las epopeyas es apacible, la de la tragedia está siempre cargada de tempestad. Este modelo trágico se aprecia en el Libro IV y en el Libro II. Cuando Eneas sueña con Héctor, que le daba la orden de la ciudad, organiza una última tentativa de defensa. Desde ese momento, el relato no pierde de vista los dos efectos esenciales de la tragedia, el terror y la piedad, representados en la toma del palacio real y la muerte de Príamo.

En los griegos, la distancia que separaba la comedia de la tragedia era mucho menor de lo que resultó luego de que las Poéticas. Los personajes secundarios como mensajeros, esclavos, aportaban una nota divertida aun en los pasajes más patéticos de la tragedia. En la Eneida esto aparece con Caronte, que a pesar de tener naturaleza divina es un simple barquero. En el pasaje donde aparece se muestra adulador con los poderosos y brutal con los débiles, características propias del esclavo.

La técnica alejandrina divide en capítulos la Eneida rompiendo la monotonía, y estos capítulos toman muchas veces la forma de pequeños poemas alejandrinos, epilios, poemas de orígenes, himnos, epigramas, etc. Los epilios de Hércules y Caco, de Niso y Euríalo, se hallan entre las obras maestras más conocidas de la Eneida. Los aitia o poemas de orígenes se encuentra diseminados por toda la obra, pero especialmente en la parte central, donde la conquista de Italia pone a Eneas en contacto con las leyendas latinas. Hay dos poemas de este tipo en la primera mitad del Libro VI, los de los cabos Miseno y Palinuro. El primero cuenta que Miseno desafió al dios Tritón, que tocaba el cuerno de la tempestad, tocando su trompeta. El dios celoso lo sumergió en el mar, y así murió. El poema es un delicado modelo de alejandrinismo clásico, sobrio. Virgilio combina la gravedad del poema largo alejandrino (sin su pesadez y torpeza primitivas) con procedimientos específicamente latinos. Así será un verdadero continuador de Catulo, y nacerá la tradición romana.

La Ira de Eneas – Auster

La ira de Eneas en la escena final de la Eneida se ha convertido en el punto central de la reciente crítica sobre la conducta del héroe. La que se centra en la supuesta irracionalidad del héroe sacan conclusiones pesimistas, pero toma en cuenta un concepto moderno de la ira; es inadecuado interpretar a Eneas como un mero estoico. La ira es un fenómeno cultural y por lo tanto su manifestación debe ser entendida dentro de los términos abarcadores de la tradición grecorromana (precristiana) que dentro de un particular aislado dentro de esa tradición, como el estoicismo: las ideas antiguas sobre la ira tenían mayor diversidad.

Otros críticos abogan por una idea de “ambigüedad moral”, pero también llegan a una resolución insatisfactoria. Turno, quien corta las cabezas de sus enemigos y las cuelga de un carro que chorrea sangre, no merece clementia. Es un criminal de guerra que rompió el pacto sagrado entre los pueblos. Desde el punto de vista de la costumbre y las leyes romanas, la situación es totalmente inequívoca. Turno ha puesto en peligro su vida muchas veces,

Un aspecto importante que alude al carácter inevitable de la muerte de Turno es su acto de devotio. En la asamblea del Libro XI, luego de las pérdidas de los latinos en el campo de batalla, jura sacrificar su propia vida para restaurar la paz. En caso de ser vencido, su muerte aplacará la ira de Eneas. Esto es reiterado en el Libro XII, cuando decide reparar el pacto. Es una promesa formal, por lo cual (a diferencia de Héctor) no tiene derecho a pedir por su vida cuando es vencido por Eneas. Su vida pertenece a sus dioses, y aún así rompe su promesa. A pesar de esto, Virgilio amplia el cuadro para incluir la dimensión humana. En el caso de Turno, Virgilio lo retrata insistentemente como alguien incapaz de cumplir sus promesas. En cuanto a Eneas, resalta su humanidad en el dilema que propone en el final. Aunque Turno no es digno de su piedad, Eneas es sensible a la súplica y responde con una duda. El contraste con el rechazo por parte de Turno de la súplica del rey Latino en el Libro XII es intencional. Eneas no es un insensible, sino que resuelve el dilema a nivel humano, dando curso a la ira contra el asesinato de Palante.

La función de la ira de Eneas no es ambigua: es un adecuado cierre que como toda la obra, no es unidimensional y posee varios registros de significación. Hay cuatro distintas perspectivas: 1) el papel de la ira en el contexto judicial de Grecia y Roma, 2) las diferentes posturas filosóficas acerca de la ira en la antigüedad, 3) la función de la ira en la Ilíada y 4) el mismo aspecto referido a Odiseo y la Odisea.

La ira en el contexto judicial de Grecia y Roma.

La ira es un componente esencial cuando se determina la pena. Algunos oradores griegos dicen que el juez no debe caer en la ira salvo que esté impartiendo el castigo. Cicerón decía que el objetivo del orador es suscitar la ira del juez. En consecuencia, a los romanos y a los griegos la imagen de un Eneas vengador, que es movido a la ira e impone un castigo proporcional al crimen, no les habría parecido extraña o fuera de lugar.

Las diferentes posturas filosóficas acerca de la ira en la antigüedad.

Aunque casi siempre se cita únicamente a los estoicos cuando se habla de la filosofía en la Eneida, en el libro VI vemos en el eclecticismo de Virgilio. La ira fue tratada por muchas escuelas de filosofía. Platón, por ejemplo, la relacionaba con el thymos (el alma) y explica que puede favorecer a la razón y puede proteger al individuo de las injusticias, que al sentirse iracundo se rebela hasta imponerse. Por otro lado, también entiende que la ira puede desafiar a la razón y llevar a cometer actos imprudentes. Sus criterios concuerdan con los de Eneas, que a su vez dependen mucho de las teorías de Aristóteles, que fueron asumidas por los estoicos y los epicúreos. Aristóteles describe a la ira como algo que afecta a cuerpo y alma, y que la ausencia de control respecto a ella es menos condenable que la falta de control respecto a otras emociones. No depende de un acto placentero al que uno se entrega, ni es encubierta. Incluso un hombre bueno puede verse inclinado a la ira en determinadas circunstancias, y si no lo hiciera demostraría falta de seguridad e inclinación servil. Eneas cae en la ira por la fidelidad que guarda a Evandro y a Palante, y también porque Turno, al quedarse con el tahalí de Palante ofende a los dioses.

La función de la ira en la Ilíada.

La escena de Eneas y Turno contrasta con la de Aquiles y Héctor, en la cual no hay indicio de piedad. En el primer caso, Turno apunta a la humanidad de Eneas y se refiere a sus padres; Eneas es sensible a este tipo de súplicas (como en el caso de Lauso). Aquiles, por otro lado, necesita la aprobación de la sociedad de pares, pero necesitaba excluirse de esta para conservar su honor personal. Su conflicto es entre la integración personal y obligación social. La matanza de Héctor resuelve parte de este dilema, porque Aquiles vuelve a ser aceptado por sus pares. Esto se reformula en la Eneida invirtiendo el tema de la ira. Cuando Eneas mata a Turno, actúa en nombre de una sociedad civilizada en la que el último no puede ser integrado porque su furor, en vez de ser el (problemático) medio para un fin, es autónomo y unidimensional. Le falta la venganza apasionada e introspección propias de Aquiles, especialmente en la escena de la súplica. La ira de Eneas, lejos de producir un dilema, resuelve uno y otorga credibilidad emocional a la evidencia de que Turno no puede ser perdonado. La validez de la acción de Eneas se ve reforzada porque Virgilio evoca la razón del rechazo de Aquiles a una reconciliación que sería superficial.

Perdonar a Turno, entonces, sería un indulto temporal de los que ya ha recibido muchos. Superficialmente, el final de la Ilíada es mucho más conciliador, pero Aquiles no está reconciliado con la comunidad, persisten su ira y su aislamiento. El final de Eneida no permite semejante imparcialidad, es una resolución genuina.