Traducción de «The singer of tales and Mediaeval spanish epic»
El reciente artículo del Dr. L. P. Harvey es el primer intento de evaluar la relevancia del trabajo reciente sobre poesía oral-formular para el estudio de la epopeya española medieval. La investigación de la poesía oral yugoslava moderna comenzó a principios de la década de 1930 por Milman Parry, y continuó después de la muerte de Parry por Albert B. Lord, cuyo libro The Singer of Tales (Cambridge, Mass. , 1960) resume los resultados hasta el momento. Parry y Lord estaban principalmente preocupados por el efecto de sus investigaciones en la erudición homérica, pero Lord incluye en su libro un capítulo sobre la epopeya medieval con, como dice Harvey, dos referencias casi casuales al Cantar de Mio Cid. Al mismo tiempo, se han intentado aplicar los métodos de Lord, que se habían descrito anteriormente en una serie de artículos, al material anglosajón y francés.
Harvey ha demostrado convincentemente la relevancia de la evidencia yugoslava para el problema de la irregularidad métrica del Cantar de Mio Cid. Mi objetivo en este artículo es continuar la discusión examinando algunas de las dificultades involucradas en cualquier intento de utilizar el trabajo de Lord como una clave para otros problemas de la epopeya española. En primer lugar, sin embargo, puede ser útil indicar brevemente algunos de los problemas a los que puede responder el tipo de investigación Parry-Lord. La comparación del manuscrito único del CMC con la versión prosificada en la Primera Crónica General muestra una gran concordancia en la primera parte del poema, pero una gran divergencia más adelante. Este fue uno de los hechos invocados por E. C. Hills en su argumento de la doble autoría. Sin embargo, incluso suponiendo que la PCG realmente incorpora una reelaboración del CMC, una alternativa y, a mi parecer, la explicación más probable es proporcionada por Lord: «Una de las razones por las que los diferentes cantos de la misma canción del mismo individuo varían más en sus finales es que el cantante canta menos veces el final de una canción» [The Singer of Tales, 17), siendo la razón de esto la impaciencia de la audiencia en la mayoría de las ocasiones. La misma consideración, presumiblemente, se aplicaría aún más a la fuerza a las interpretaciones de diferentes cantantes: la primera parte de un poema, por medio de una frecuente y extendida realización, se volvería relativamente estable; mientras que la parte final, cantada con menor frecuencia y usualmente resumida, apelaría a los poderes de improvisación de cualquier cantante.
Otra característica preocupante del CMC ha sido su inconsistencia ocasional: la captura y reaparición inexplicable de Álbar Salvadórez (líneas 1681 y 1994), la inexplicable aparición del escaño torniño (línea 3115), y tal vez —dependiendo de la vista que uno tome del incidente — la falta de reembolso a Raquel y Vidas. Lord explica que un poeta oral recurre continuamente a su stock de 'temas' (por ejemplo, asambleas, bodas, rescates) y fórmulas: «En un poema tradicional, por lo tanto, hay un tirón en dos direcciones: una es hacia la canción que se canta y la otra hacia los usos anteriores del mismo tema. El resultado es esa característica de la poesía oral que los eruditos literarios han encontrado más difícil de entender y aceptar, a saber, una inconsistencia ocasional, el famoso dormitar de Homero». Las inconsistencias del CMC son, sin embargo, menores y menos graves que las de los poemas yugoslavos citados por Lord. Esto tal vez podría sugerir que, aunque el manuscrito Per Abbat parece bastante cercano a un texto oral dictado, su ascendencia puede no ser totalmente oral.
El CMC no es el único poema que se puede abordar de manera fructífera de esta manera. Nuestras oportunidades de observación están, por supuesto, limitadas por el hecho de que la mayor parte de las epopeyas españolas han sobrevivido solo como fragmentos prosificados en las crónicas, por lo que poco o nada se puede aprender sobre la regularidad de sus versos, y los fragmentos identificables no suelen ser lo suficientemente grandes para ayudarnos mucho en un estudio de fórmulas y temas. Menéndez Pidal ha podido, sin embargo, reconstituir partes sustanciales del Siete Infantes de Lara, y aquí, e incluso más con el fragmento del Roncesvalles y las Mocedades de Rodrigo, algunas conclusiones son posibles. Incluso si dudamos en aceptar la visión de Lord (218) acerca de que la sangre mezclada del héroe épico medieval griego, Digenis Akritas, refleja el origen semidivino de héroes como Gilgamesh, y si dudamos aún más en transferir este concepto a Mudarra en los Siete Infantes de Lara (un poema no mencionado por Lord); podemos, sin embargo, sentir que las similitudes entre Siete Infantes y Roncesvalles son más fáciles de entender a la luz de los hallazgos de Lord:
Como el cantante escucha muchas canciones, usa el lenguaje y las fórmulas que pertenecen a todas ellas; del cantante consumado al que ha estado imitando no tiene un conjunto de expresiones para una canción, y de otro para otra, salvo cuando hay temas en uno que no están en el otro, e incluso en estos casos las fórmulas y las técnicas formulaicas son las mismas en todas las canciones.
Nuevamente, lo que es cierto dentro del repertorio de un solo cantante probablemente sea cierto dentro de una tradición: los temas y las fórmulas llamativas se transmitirán y usarán en nuevos contextos.
La última y peor de las epopeyas medievales españolas existentes, Mocedades de Rodrigo, de finales del siglo XIV, ofrece una ilustración aún mejor que el CMC de «las dificultades del cantante para hacer versos normales cuando se le priva de cantar» (Lord, 126); en otras palabras, cuando le dicta a un escriba. Lord continúa:
El resultado es una mezcla de prosa y verso, partes de versos intercalados con partes de oraciones en prosa y viceversa. Esto es cierto especialmente al comienzo de la canción, pero incluso cuando el cantante se ha acostumbrado a recitar, el número de líneas que son irregulares o pobremente formadas rítmica y formularmente aún sigue siendo alto. (126)
No podemos decir si este tipo de dificultades se experimentaron al principio del CMC o Roncesvalles , ya que los comienzos de ambos poemas se han perdido, pero afortunadamente podemos poner a prueba la declaración de Lord contra el texto existente de las MR, donde el comienzo está en la prosa y, además, una prosa que solo gradualmente adquiere rastros de asonancia. El verso, cuando ocurre, es marcadamente irregular.
Considerar a primera vista a las MR como un caso simple del texto oral dictado, conduce finalmente a dificultades sustanciales. Lord califica sus comentarios sobre la irregularidad en los textos dictados:
En manos de un buen cantante y un escriba competente, este método produce un texto más largo y técnicamente mejor que una actuación actual... podemos diferenciar entre esos [textos dictados] hábilmente y aquellos hechos ineptamente. El primero tendrá versos regulares y una narración . El segundo tendrá muchos versos irregulares y una estructura general apocopada.
MR encaja cómodamente en esta segunda categoría: aparte de la irregularidad métrica, hay brechas considerables, algunas partes de los versos a veces se omiten, y el final del poema se ha perdido. Uno podría esperar encontrar, sobre la base de los comentarios de Lord, que un texto oral dictado con ineptitud también sería artísticamente débil de otras maneras, y hay prima facie un caso para aplicar aquí el comentario de Harvey, en un contexto diferente, acerca de que un texto que «es extremadamente defectuoso métricamente, es extremadamente defectuoso en todos los demás aspectos». Harvey se está refiriendo a la posibilidad de una tradición manuscrita corrupta, pero el estado del MR existente respaldaría la aplicación de su punto de vista al texto ineficientemente dictado. MR es un mal poema, malo en estructura, estilo y caracterización. Es un poema curiosamente malo, pero el punto importante aquí es que su calidad artística coincide con su fragmentación y su irregularidad métrica. Esto lo hace bastante inquietante cuando no encontramos tal coincidencia en CMC (ni, posiblemente, en Roncesvalles, aunque es peligroso formar tales juicios sobre la base de un fragmento de cien líneas). Si uno regresa a la teoría olvidada de Alfred Coester, acerca de que el manuscrito de Per Abbat es una versión comprimida, todavía hay una contradicción flagrante entre la marcada irregularidad métrica y la habilidad igualmente marcada del poeta en estilo, estructura y carácter. La crítica literaria efectiva del CMC es solo un desarrollo reciente, pero ya se ha hecho suficiente trabajo para demostrar que lo que tenemos aquí no es en ningún sentido un poema artísticamente defectuoso.
Si se trata realmente de un texto dictado, parece haber solo dos vías para salir de este callejón sin salida: o bien no hay conexión necesaria entre una métrica defectuosa (y la apocopación estructural?) por un lado, y el fracaso artístico por el otro; o bien hay una irregularidad fundamental en los primeros versos orales en español que simplemente se intensifica por el proceso de dictado, y que es heredada por algunas obras en cuaderna vía. A favor de la segunda solución se encuentran dos de las obras literarias españolas medievales más conocidas. La regularidad métrica del Libro de Alexandre se destaca en la segunda estrofa del poema:
fablar curso rimado por la quaderna uia
a sillauas cuntadas ca es grant maestria
y uno no tiene que creer en la tradición dicotomía clerecía/juglaría para ver que esta regularidad es una cualidad que el poeta del Alexandre no atribuye a la poesía popular, que podemos asumir que se ha difundido oralmente. Dos siglos después, el Marqués de Santillana le dice a Dom Pedro de Portugal que
Infimos son aquellos que syn ningund orden, regla nin cuento fazen estos romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran.
El desprecio de Santillana por la poesía popular es, como ha demostrado la Sra. Florence Street, una ilusión, pero está claro que él también considera la irregularidad como una de las características distintivas de este tipo de verso. Otro punto que debe recordarse es que los textos épicos franceses no muestran la irregularidad constante que encontramos en España. Sin embargo, ambas soluciones están abiertas a serias objeciones, y habiendo declarado el problema, debo confesar de inmediato que no sé la respuesta.
Tampoco es esta la única dificultad involucrada. Menéndez Pidal defiende la transmisión escrita del texto del CMC (3a ed. , Madrid 1954, I, 28-33). Al menos uno de sus argumentos fue siempre de dudosa validez, y los descubrimientos de Lord lo hicieron insostenible: esto es que la aparente prosificación de una versión diferente y más larga en la Primera Crónica General muestra que la versión en el manuscrito de Per Abbat ya no era cantada por los juglares, y debe haber sobrevivido hasta fines del siglo XIII solo por escrito. La naturaleza proteica del verso oral hace imposible decir con certeza que una versión fue reemplazada por otra y se extinguió. Otros puntos hechos por Menéndez Pidal a favor de la transmisión escrita son mucho más difíciles de refutar, aunque tal vez se puedan conciliar con la idea de un texto oral dictado: estos incluyen la omisión y el desplazamiento de versos aislados. Finalmente, algunas características pueden, como Menéndez Pidal señala (I, 29), provenir únicamente de una fuente textual escrita: las lecturas erróneas deyna para Denya (1161) y atineça para Atiença (2691) difícilmente podrían ocurrir excepto por resolución defectuosa de una contracción del escriba. Así, debido a la irregularidad métrica y tal vez a la apocopación de la estructura, el manuscrito de Per Abbat parece derivar del dictado de un poema oral, mientras que algunas características textuales sugieren fuertemente que al menos su antecesor inmediato fue un texto escrito. No hay nada improbable en tal solución de compromiso: una vez que un poema, sea cual sea su origen, se difunda oralmente, comenzará a asumir las características de la poesía oral; del mismo modo, una vez que un poema oral se transmite a través de una serie de manuscritos, adquirirá cada vez más las marcas características de transmisión manuscrita. Este segundo punto está ilustrado por el estudio de Lord de pasajes de muestra de los manuscritos de Digenis Akritas (212-17), lo que lo lleva a la conclusión de que el manuscrito Escorialensis es un texto oral dictado o muy cercano a uno, que el manuscrito de Oxford es una producción completamente literaria de finales del siglo XVII, y que los otros tres textos poéticos se encuentran en el medio, con los manuscritos de Atenas (Andros) y Trebizond más cerca de un texto dictado, y el manuscrito Grottaferrata más aún. Por supuesto, no será posible decidir hasta qué punto el texto de Per Abbat proviene de su fuente dictada hasta que se le hayan aplicado el examen de Lord sobre fórmulas, temas y encabalgamiento; y antes de que se haga, probablemente será necesario probar las pruebas en sí mismas en un contexto español. Cuanto más largo es el período de transmisión escrita que interviene entre el dictado del juglar y Per Abbat, mayor es el número de errores de los escribas y menos conservador se convierte en la edición requerida (véase Harvey, 140-41).
Otra complicación más -y aquí MR apunta en la misma dirección que CMC- es la cuestión de la influencia docta. Si bien la mera mención de los documentos en estos poemas no puede considerarse una evidencia de la autoría erudita ahora que Lord ha publicado poemas orales yugoslavos de cantantes analfabetos que, sin embargo, se refieren a las cartas y sellos, el conocimiento detallado y preciso de la práctica legal y de cancillería que se muestra en CMC es otro asunto, y debe señalar inevitablemente algún tipo de influencia docta. Además, recientemente se ha demostrado que no podemos descartar completamente una conexión entre CMC y el culto de la tumba del Cid en Cárdena.MR no muestra conocimiento legal detallado, pero concede gran importancia a fueros y privilegios (versos 63, 75, 168, 173, 186-87, 193, 203, 281-82, 292, 778), y aquí, como en CMC 23-24, a veces se hace referencia a los documentos de una manera que recuerda a la práctica notarial medieval. Además, el poeta de MR muestra un gran interés en la historia de la diócesis de Palencia y un fuerte deseo de asociar el Cid con la diócesis. El estudio del texto y las investigaciones en Palencia sugieren que, en su forma actual, MR se compuso para reforzar el decreciente prestigio de Palencia en un momento crítico en la historia de la diócesis.
Así, en los dos poemas que sobreviven en textos razonablemente largos, y aparentemente dictados, hay claros signos de influencia docta o propaganda eclesiástica (no hay tales signos en el fragmento del Roncesvalles), y uno de los poemas parece, después de dictado , haber sido transmitido a través de un número desconocido de manuscritos. Esta mezcla casi inextricable de elementos «populares» y «doctos» sorprende a cualquiera que esté acostumbrado a las discusiones españolas en torno a la epopeya, pero no a los lectores de Lord, que dice (20) que el poeta oral puede pertenecer a cualquier grupo social —ni excluye ni incluye específicamente a los clérigos, y en un momento dado dice que el poeta oral puede incluso leer y escribir. Lord también nos dice que el poeta oral puede partir de un texto impreso y tratarlo como si fuera la actuación de otro cantante, aunque tal uso de un texto es poco común. No es, pues, inconcebible que en la España de los siglos XII y XIV un poema, aprendido o parcialmente aprendido en origen, haya podido ser entregado a juglares para su difusión y recreación en cada representación. Si, de hecho, dicho poema estuviera dirigido a un público amplio, la difusión por juglares sería el método obvio. Esto es, por supuesto, mera especulación, pero al menos se puede afirmar que tal sugerencia se ajusta a los hechos comprobables sobre CMC y MR, y también es consistente con los hechos de la composición oral yugoslava moderna. No se puede saber si tiene alguna base en la realidad hasta que los poemas españoles hayan sido analizados de la manera sugerida por Lord 130-31, si es que se puede conocer incluso entonces.
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